martes, 6 de enero de 2009

Madres de cine: entre la ausencia y la caricatura


Se publicó en Las mujeres y los niños primero. Discursos de la maternidad. Editoras A. de la Concha y R. Osborne. pág. 179- 200. Barcelona, Icaria.
Como ya tiene sus años no hace referencia a películas más recientes. Creo, sin embargo, que el panorama no ha cambiado en lo esencial.




La ausencia.
El cine no ha abordado la maternidad con la misma profusión con la que ha tratado otros muchos temas: la amistad, la guerra, el amor, los conflictos de poder, la problemática juvenil, etc. etc. Comparemos, sin ir más lejos, la cantidad de películas realizadas sobre la conquista del oeste americano con las que versan sobre este otro asunto que nos ocupa... Y, sin embargo ¿hay común mesura entre la importancia que tienen para la humanidad uno y otro?



En consecuencia, en el cine aparecen muchos más policías, abogados, médicos, pandilleros o incluso prostitutas que madres. Lo cual, si no estuviésemos tan condicionados por lo que Barthes (1957) califica como mundo “natural” de la ideología dominante, debería llamarnos poderosamente la atención.
Por otra parte, hay más y más variadas películas que escenifican las relaciones paterno-filiales que las materno-filiales. Desde aquella "enternecedora" Kramer contra Kramer (Robert Benton, 1979) hasta En la ciudad sin límites (Antonio Hernández, 2002), pasando por Traffic (Steven Soderbergh, 2000), por ejemplo. Así, sólo en 1997 –año elegido al azar- pudimos ver Carreteras secundarias (Emilio Martínez-Lázaro), Secretos del corazón (Montxo Armendáriz), La vida es bella (Roberto Benigni), Medidas desesperadas (Barbet Schroeder), Martín (Hache) (Adolfo Aristarain), Poder absoluto (Clint Eastwood) o Éxtasis (Mariano Barroso). Y la lista no es, por supuesto, exhaustiva.

Observemos que bastantes de los filmes que tratan las relaciones paterno-filiares, eliminan a la madre de la trama. Es lo que ocurre -de manera más o menos radical- en siete de las nueve películas que acabo de citar. Para ello apelan a diversos procedimientos aunque el más socorrido consiste en proponer un padre viudo. Así consiguen, además, el beneficio añadido de poder condimentar la historia con los pertinentes lances erótico-amorosos sin menoscabo de la virtud paterna.

Constatamos también que, cuando la narración se centra en núcleos familiares, los padres suelen tener un mayor peso en el relato que las madres. Sucede en filmes –por otra parte tan dispares- como los ya citados Secretos del corazón, Traffic o El Bola (Achero Mañas, 2000) y también sucede en otros muchos no citados, American Beauty (Sam Mendes, 1999). Por ejemplo. Al igual que ocurre en esta última, la figura del padre puede ser el eje del relato. Puede, incluso, serlo aunque a primera vista no lo parezca. Pensemos, por ejemplo, en El sur (Víctor Erice, 1983), Finisterre (Xavier Villaverde, 1999). En Cuando vuelvas a mi lado (Gracia Querejeta, 1999), tanto la madre como las hijas no tienen sentido ni explicación sin la figura paterna que constituye el núcleo, el referente significativo del relato de las cuatro mujeres.
Seguimos, pues, en un escenario muy clásico: las mujeres no tienen historia que trascienda su relación con los hombres.
En el cine también suele ser el padre quien se enfrenta a los conflictos y problemas que sobrevienen en la familia y quien los resuelve. Así ocurre en las ya citadas Traffic o El Bola. En esta última película, el daño que un padre origina es reparado por otro. Con todo, lo curioso del planteamiento del film es la pasividad que muestran las dos madres. La de Alfredo (el amigo de El Bola) sólo aparece en el ámbito familiar, ocupándose de las cuestiones nutricias y de intendencia de los hijos. Sorprende un planteamiento tan tradicional en la descripción de una familia que se supone “progresista, atípica” o como quiera llamarse. En efecto, todo lo relacionado con la transmisión de valores, normas educativas, las actuaciones frente al mundo, las afronta el padre. Más extraña aún es la figura de la madre de El Bola que asiste resignadamente –y se supone que durante años- a la tortura de su hijo. En la vida real tal actitud es posible aunque estadísticamente muy infrecuente. Sabemos, por el contrario, que las mujeres –incluidas las que soportan sin reaccionar el propio maltrato- se rebelan, sin embargo, cuando los afectados son sus hijos.
El interés que muestra el cine por la paternidad cobra, además, una dimensión mucho más amplia si no la constreñimos a la definición biológica y consideramos su dimensión simbólica,
Examinemos, por ejemplo, lo que ocurre en Gladiator (Ridley Scott, 2000) cuya historia pivota sobre tal entramado. El viejo emperador Marco Aurelio lega su herencia material y moral al protagonista, Máximo, el hijo elegido y, por lo mismo, simbólicamente mucho más legítimo que el natural. De hecho los espectadores toman partido por él en su enfrentamiento con Cómodo, el “usurpador”.

En su pugna por el legado paterno, ambos dirimen el dominio de la horda y el acceso a las hembras según el escenario primigenio descrito por Freud en Tótem y tabú (1913). En consecuencia, la hermana no constituye una tercera en liza por la herencia. Muy al contrario, es un componente más de la herencia disputada, una posesión cuyo control ha de zanjarse entre pares –los varones-. Así, la película sigue fielmente el análisis de Lévi-Strauss (1949) sobre las estructuras de parentesco, según el cual las mujeres son objetos transaccionales en las querellas, en los pactos, en los toma y daca entre hombres.

En Gladiator aparecen dos mujeres que son madres: la esposa del protagonista y Lucila, la hermana del nuevo emperador. Pero en ambas la maternidad es mero pretexto para el rol que realmente cumplen: ser motivo añadido de agravio, de pugna y deseo entre los hermanos, entre los iguales.

Ya se sabe que tod@s nacemos de mujer, y que, por lo tanto, los personajes de Gladiator han de tener, perdida por ahí, en el universo diegético, una madre. Pero tal asunto carece de la más mínima entidad e interés para el relato. La madre no es figura de referencia. La figura de referencia es el padre, de él viene el poder, el saber, la legitimidad, el sentido de la propia vida. Ella no deja ningún legado material, espiritual o emocional que heredar, disputar o asumir. No existe ninguna huella suya.

Y que nadie piense que esto es así porque la película habla de Roma “y quizá en aquellos tiempos las cosas eran de esa manera”. La película -como todas las películas- habla del momento en el que se rueda. Habla del 2000.

De hecho el planteamiento no varía de un film a otro según la época en la que se sitúe la trama. O, si varía, lo hace en la dirección anteriormente apuntada. Lo que asombra, por el contrario, es la fidelidad que muestran los creadores de películas al más rancio guión patriarcal. Cambian la época, cambian el lugar pero, ahora o dentro de mil siglos, aquí o el más lejano planeta de la más lejana galaxia hay algo que no cambia: la liviandad simbólica de las mujeres y, concretamente de las madres.

Pensemos en la trilogía de la “Guerra de las Galaxias” con su cohorte de padres buenos, malos, iniciáticos, a los que hay que imitar, combatir, seguir... Pensemos en Superman ¿quién posee y quien le trasmite el legado de Klipton, su planeta de origen? Pensemos en El señor de los anillos (y preguntémonos de paso: ¿nunca se cansan de acaparar el protagonismo, de encontrarse tan interesantes?) Y Lara Croft, Indiana Jones o Torrente ¿cómo es que no tienen madre?

Veamos lo que ocurre en Blade runner (Ridley Scott, 1982). La película plasma un sueño largamente acariciado por el patriarcado (y hasta ahora irrealizable excepto simbólicamente): engendrar sin mujeres. En ese futuro sólo existen padres e hijos. Se acabaron las engorrosas -pero en el pasado imprescindibles- hembras reproductoras. Y, de hecho, aunque en el film se hacen dos referencias a hipotéticas madres (de una hay incluso una fotografía), resulta que no existen, que son inventos fantasmales.

Blade runner lleva, pues, su propuesta muy lejos: elimina del relato a las mujeres reales, las sustituye por replicantes y, además, constriñe el papel de esas replicantes femeninas a las funciones de entretenimiento, protocolo o satisfacción sexual (masculina, se entiende).

Así pues, al fin solos ellos con ellos, generándose unos a otros. Ellos se afrontan, se atacan, se entienden, se oponen o se ayudan y se procrean. Allá van, unos con o contra otros, a la búsqueda del sentido y la significación. Y, para tal misión, no nos necesitan.

La presencia
Pero con todo y, aunque como venimos diciendo, la maternidad no constituye uno de los temas esenciales del cine, entre los cientos de miles de películas realizadas, encontramos un importante acervo de madres. Tantas que es ilusorio intentar abarcar y analizar todas sus variantes. En esta limitada exposición ni siquiera será posible enumerar convenientemente las dispares tipologías que se presentan ni, menos aún, abordar las diversas temáticas y problemáticas que se plantean. No podré, pues, ni esbozar asuntos tan apasionantes como, por ejemplo, las relaciones madre-hija, o las distintos perfiles de madres que dibujan los filmes según la nacionalidad, la época, el género, etc.
Renuncio, pues a cualquier pretensión de exhaustividad. Y sólo trataré de hacer una cata representativa en cuatro aspectos.

Historias de otros
Pero, antes de entrar en el análisis de tipologías, es preciso señalar que el tema de las relaciones materno-filiares, cuando aparece, se aborda con mucha mayor frecuencia desde l@s hij@s que desde las madres. O dicho de otra manera, es más habitual que los personajes de quien se narra una historia se definan (esencial o tangencialmente) como hij@s que como madres. El punto de vista del relato es, pues, el de un personaje que se plantea en algún momento su relación, sus vivencias, sus experiencias, etc. con su madre y no el de una madre que se plantea su relación, vivencias o experiencias con sus hij@s. Este dato no puede considerarse baladí sino fundamental pues significa que pocas veces se indagan tales relaciones desde la perspectiva materna. O dicho de otro modo: las figuras maternas no nuclean historias propias. Son seres vicarios, insertos en la historias de otros, sus hijos. Aparecen, por lo tanto, en relación con ellos, vistos desde esa perspectiva, formando parte de un relato ajeno. Los conflictos que muestra el relato, los condicionantes, las elecciones que genera con sus consiguientes consecuencias (gratificantes o alienantes), etc. no se focalizan desde la madre. Las mujeres hemos sido y seguimos siendo “relatadas” por otros y, en nuestra faceta de madres, lo somos aún más. Ahora bien, como dice Seyla Benhabib (pág. 59) “Cuando el relato de una vida sólo puede narrarse desde la perspectiva de las otras, el yo es una víctima sufriente que ha perdido el control sobre su propia existencia”.

Las madres vampírico-pantanosas
Chodorow señala (1978) que la actual estructura genérica empuja a los niños varones a una resolución misógina del Edipo. Para alcanzar su identidad viril, se ven obligados no sólo a romper la simbiosis con la madre y a constituirse como seres separados sino como seres totalmente diferentes. Aterrorizados por la dependencia afectiva que vivieron con su madre y en la que temen recaer, emprenden una batalla contra todo lo que suponga identificación con lo femenino que, además, se desvaloriza y denigra. Podemos decir, pues, parafraseando a Christiane Olivier, que del más tierno amor surge la más larga guerra (1980: pág. 63).
El cine parece empeñado en confirmar tal planteamiento. Y, lógicamente, al haber más protagonistas masculinos, las figuras maternas aparecen mayoritariamente focalizadas desde el hijo varón. Quizá por ello suelen abundar las madres sofocantes, posesivas y castradoras que quieren guardar el hijo para sí, eternamente infantilizado, estableciendo con él una relación agobiante y abusiva cuando no incestuosa. Furtivos (Borau, 1975) es un ilustre precedente trágico de este tipo de madre que no vacila ante el asesinato, destruyendo así la felicidad del hijo, antes que consentir que éste ame a otra.

Pensemos en el personaje de Stefanía Sandrelli en Jamón, jamón (Bigas Luna, 1992) cuyas actuaciones terminarán provocando la muerte del propio hijo. O el de Rosa María Sardá en Alegre ma non troppo (Fernando Colomo, 1994): desea un retoño homosexual para ser ella su única mujer. La misma actriz encarna otra madre agobiante y manipuladora en Airbag (Juanma Bajo Ulloa, 1997) o en ¿Por qué lo llaman amor cuando quieren decir sexo? (Manuel Gómez Pereira, 1993).

Ya me referí a este asunto en Mujer, amor y sexo en el cine español de los 90. Los límites del presente artículo no me permiten detenerme pero he de constatar, una vez más, la abundancia de madres pantanosas y acaparadoras que pueblan las películas y el exceso de connotaciones negativas con las que se las adorna. Sólo lejos de esas madres, fuera de su presencia, de su ámbito de influencia, el hijo puede encontrar salvación. Y, si no la salvación, al menos la posibilidad de respirar, conocer, experimentar, etc. Pues, en efecto, las madres suelen ser, como mínimo, rígidas, aguafiestas, ridículas, mezquinas… Véase, sin ir más lejos 800 balas (Álex de la Iglesia, 2002). Cuando no unas serpientes soterradas como es el personaje de Geraldine Chaplin En la ciudad sin límites (Antonio Hernández, 2002). Esta película nos presenta, por contraste, una enternecedora figura de padre. Y si este padre tiene una mancha negra en su pasado que le hace sufrir y no le deja morir en paz, ello se debe a que fue débil con la madre. Menos mal que el hijo repara un poco el agravio mandándola a la “puta mierda” (poco es para lo que se merece tal arpía).

En el apartado de madres excesivas y fusionales encontramos variantes magníficamente ilustradas en el cine clásico. Son madres que secundan, animan y apoyan incondicionalmente a sus hijos y éstos, a su vez, sacan de ellas su fuerza y a ellas acuden buscando consejo y cobijo. Así ocurre, por ejemplo, en Encadenados (Hitchcock, 1946) o en Al rojo vivo (Raoul Walsh, 1949). En estos filmes las relaciones materno-filiares son extremadamente poderosas y apreciadas por ambas partes. Pero esas protectoras madres empujan y espolean a sus hijos por “la senda del mal”. Cabe suponer que un protagonista positivo no podría tener semejante simbiosis con su madre sin desdoro de su virtud.

Hitchcock -a parte de la ya citada madre de Encadenados- evocó otras madres memorables por diversos motivos, desde la de Marnie la ladrona, (1964) origen de la neurosis de su hija, hasta la de Psicosis (1960) origen de la esquizofrenia de su hijo. Además de estas madres literalmente enloquecedoras, comprobamos que muchos de los personajes de Hitchcock tienen que ajustar cuentas con acaparadoras y paralizantes figuras maternas (al menos si hacemos caso de las abundantes lecturas psicoanalíticas que se han hecho de sus películas).

Malas madres por defecto
El cine siempre ha admitido muy bien a los padres (varones) que no ejercen de tales ni se responsabilizan de la crianza o del cuidado de su prole. Ello ni siquiera impide que sean personajes estupendos o que, cuando aparezcan en la vida de los hijos, resulten mucho más interesantes que las madres. Con este asunto ocurre como con el de la cocina: la mayoría de los hombres no la ejercen pero, cuando excepcionalmente hacen la paella o la barbacoa, sacan a pasear a sus vástagos o se ocupan de ellos, se encuentran a sí mismos admirables, “se gustan muchísimo”, como dirían los taurinos. Pensemos, por ejemplo, en las ya citadas Kramer contra Kramer, Alegre ma non troppo, en Barrio (Fernando León de Aranoa, 1998) o, más recientemente en Lucía y el sexo (Julio Médem, 2001).

El cine no suele perdonar, sin embargo, que una mujer descuide sus obligaciones maternales. Baste recordar el castigo que recibe Mildred por dedicarse a los negocios en la emblemática película Alma en suplicio (Michael Curtiz, 1945). Naturalmente los tiempos evolucionan y en Postales desde el filo (Mike Nichols, 1990) las consecuencias de la dejadez materna son comparativamente leves ya que la hija sólo resulta ser drogodependiente.

La tradición más pura exige, pues, que una madre que no viva exclusivamente centrada en su maternidad sea presentada como un monstruo o tenga que justificar tan “horrible” abandono con miles de desgracias e impedimentos.

Pero en el cine actual sí encontramos figuras de “malas madres” que rompen el esquema representativo clásico de “mala madre”. Un caso ejemplar nos lo ofrece Hola, estás sola? (Icíar Bollaín, 1995). La madre de la Niña, no sólo la abandonó sin mayores remordimientos sino que tampoco desea especialmente recuperarla, conocerla, tratarla. Es más, cuando la ocasión se le presenta, se aprovecha de su hija con toda tranquilidad y egoísmo. Lo interesante y novedoso del planteamiento es que esta mujer, aunque egocéntrica y nada empática, no resulta, sin embargo, un pozo insondable de maldad. Es, sencillamente, una vividora desaprensiva que no abortó en su día y a la que el “instinto del amor maternal” no le subió al mismo tiempo que la leche.

Desde mi punto de vista, hemos de congratularnos ante estas novedosas figuras de madres que, saltándose la tradición tan pura a la que antes aludimos, o son poco maternales o no priorizan sistemáticamente ese papel frente a cualquier otro.

Así ocurre en Salsa rosa (Manuel Gómez Pereira, 1991). El personaje de Verónica Forqué es madre -y ni siquiera hemos de suponer que mala madre- pero en la película anda ocupada con sus asuntos amorosos y, en consecuencia, “aparca” las tareas y responsabilidades maternas. Con todo, el planteamiento de que una madre no anteponga ante cualquier circunstancia su “ser madre” a su “ser amiga, enamorada, profesional”, etc. sin menoscabo de su virtud sigue siendo, hoy por hoy, escaso.

Madres interesantes y complejas
A pesar de que, como señalé anteriormente, abundan mucho más las representaciones de mujeres que no son madres que las que sí lo son, entre el impresionante número de películas rodadas desde que el cine existe, encontramos también un amplísimo abanico de personajes maternos protagonistas o coprotagonistas. Tantas que, como ya expuse más arriba, no es posible hacer una enumeración.

Me limitaré a mencionar filmes relativamente recientes cuyas protagonistas o coprotagonistas son personajes de madres vistos, al menos, con cierta complejidad: Flores de otro mundo (Icíar Bollaín, 1999), Adosados (Mario Camus, 1996), Erin Brockovich (Steven Soderbergh, 2000), Intruso (Vicente Aranda, 1993), Tacones lejanos (Pedro Almodóvar, 1991), La ciénaga (Lucrecia Martel, 2001), Lo más natural (Josefina Molina, 1990), Candidata al poder (Rod Curie, 2000), El secreto (Virginie Wagon, 2000), Antonia’s Line (Marleen Gorris, 1996), Chocolat (Lasse Hallstrom, 2000), Todo sobre mi madre (Pedro Almodóvar, 1999), Me llamo Sara (Dolors Payá, 1998), El pequeño Tate (Jodie Foster, 1991), Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto (Agustín Díaz Yanes, 1995), Guerreros de antaño (Lee Tamahori, 1994), El Pájaro de la felicidad (Pilar Miró, 1993) Cómo ser mujer y no morir en el intento (Ana Belén, 1991), Cómo ser infeliz y disfrutarlo (Enrique Urbizu, 1994), Eclipse total (Hacford Taylor, 1995), Secretos y mentiras (Mike Leigh, 1996). El Palo (Eva Lesmes, 2000), A mi madre el gustan las mujeres (Daniela Fejerman e Inés París, 2001), La flor del mal (Peter Kosminsky, 2002).

Los límites de este artículo no me permiten entrar en el análisis de todas y cada una de las películas mencionadas en esta lista. Lista que, por otra parte, no es exhaustiva (tampoco incluye algunos filmes que más tarde mencionaré: Solas, La ciudad está tranquila, Bailar en la oscuridad…). Pero, como puede comprobarse, son muy diferentes en género, en intenciones, en resultado, en intensidad, etc. y, también, en la importancia dispar que el relato concede al hecho de que esas mujeres sean madres. Y justamente su diversidad ya es, de por sí, interesante.

Abundan, como era de esperar, las realizadas por mujeres (once de veinticuatro). Muchas si consideramos el escaso número de mujeres directoras que hay. Señalaré, además, que de las dirigidas por hombres, tres al menos están basadas en historias escritas por mujeres: Chocolat es una novela Joanne Harris, Cómo ser infeliz y disfrutarlo es de Carmen Rico Godoy y La flor del mal lo es de Janet Wells. Notemos, así mismo, que el guión de éstas dos últimas así como el de Guerreros de antaño y Erin Brockovic, han sido escritos por mujeres: Carmen Rico Godoy, Mary Agnes Donoghue, Riwia Brown y Susannah Grant respectivamente.

Algunos de los veinticuatro filmes citados no centran el relato en la maternidad, sólo la incluyen como una definición más del personaje. Lo cual es ya de por sí bastante innovador porque, si en el cine no abundan las protagonistas madres, caso de haberlas, puede vaticinarse que la maternidad será un eje, cuando no “el eje” fundamental del relato. En los esquemas mentales más rancios, se supone que una madre no puede vivir historias interesantes fuera de la maternidad. Claro que, según esos mismos esquemas, los personajes de mujer no madre tampoco suelen vivir historias interesantes fuera de las amorosas.

Sin embargo, en Candidata al poder, por ejemplo, la protagonista, casada y madre, no queda definida exclusivamente por esas características. Vive opciones personales que incluyen la maternidad y el matrimonio pero su vida no se resume en ello. El cine español tiene un simpático e interesante precedente en la comedia La vida alegre (Fernando Colomo, 1987).

No digo que la maternidad sea para la mayoría de las mujeres un detalle sin importancia. Digo que tal opción no tiene por qué monopolizar los sentimientos, los intereses, las aventuras de los personajes. No es obligatorio que una mujer eche al cubo de la basura el resto de su vida junto con los pañales impregnados de las primeras caquitas de su bebé. El parto no la convierte en un ser unidimensional. Pero claro, un film, como cualquier otra creación, intenta o no intenta reflejar la complejidad de un personaje y puede conseguirlo con mayor o menor acierto.

Algunas de las películas antes citadas muestran la importancia que para una mujer tienen los hijos (incluso en el más primario nivel del tiempo y presencia física que les reclaman) evitando, sin embargo, caer tanto en el almíbar materno-filial como en el agobio castrador. Pensemos, para convencernos de ello en Erin Brockovich, La ciénaga, Guerreros de antaño o Flores de otro mundo.

Un ejemplo interesante nos lo proporciona este último film. El personaje de Patricia actúa impulsado por la necesidad de buscar un futuro para sus hijos (como hacía Andy García en Medidas desesperadas) pero la peripecia de este personaje está presentada con complejidad, sin simplificar otros matices de su vida, sin obviar otros sentimientos.

Erin Brockovich plantea, por su parte, los conflictos que afronta una mujer para armonizar su trabajo fuera de casa con su vida familiar. En el camino evita culpabilizar a la madre, apunta ciertos cambios en los roles genéricos y ofrece salidas narrativas optimistas. Estamos a años luz de Alma en suplicio. Es decir, aunque el panorama cinematográfico sigue siendo machista y patriarcal, hoy también se ruedan otro tipo de propuestas, destinadas, además, no a avanzadillas radicales, sino al gran público (caso de Erin Brockovich, por ejemplo). Es importante tenerlo en cuenta para comprobar que la lucha de las mujeres da sus frutos.
Madres especialmente poderosas son la de Guerreros de antaño y la de Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto. La primera película muestra el desconcierto y el embrutecimiento que origina la descomposición de una sociedad tradicional cuyos valores y estructuras se han quedado obsoletos al haber sido colonizados por otro mundo que tampoco ofrece nada a cambio. En medio de ese caos, la figura de la madre, aunque también tocada por la degradación, es la que mantiene la cohesión y la que vela por el cuidado y protección de los hijos. Contrariamente a las figuras maternas que presenta El Bola, esta mujer, aunque aguanta los malos tratos infligidos por su marido, no es una figura pasiva o de complemento y reaccionará con determinación cuando la brutalidad alcance a sus hijos.

Doña Julia (Pilar Bardem) en Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto también es una figura poderosa que hará de madre simbólica y salvadora de Gloria (Victoria Abril).

Casi todas las películas mencionadas tienen puntos de interés diversos y nada desdeñables. Así por ejemplo, muchas de estas madres protagonistas no son jovencitas veinteañeras de cuerpo y cara rutilantes. Lo cual, lejos de ser un dato insignificante, merece toda consideración porque rompe los estereotipos más pertinaces de la representación visual de las mujeres. Pues si en el cine abundan protagonistas masculinos de físico vulgar cuando no tirando a feo (de Michel Douglas a Gabino Diego) ante cuyo “garbo” caen rendidas las mujeres más espectaculares, rarísima vez se concibe, no ya lo contrario, sino la posibilidad de que las protagonistas femeninas no sean notablemente guapas.

Constatamos, pues, que algunos de estos filmes plantean situaciones impensables hace unos años y, como ya hemos señalado, prueban así los avances conseguidos por las mujeres. Por ejemplo, en El secreto, la infidelidad de la madre hacia su pareja no se percibe como daño hacia el hijo. El film se salta, pues, el esquema clásico que exige equiparar esposa infiel con mala madre. O dicho de otra manera: la película no respeta el principio patriarcal de que “una mujer como dios manda sólo vive para sus hijos y su marido”.
Pero también creo que sólo en una película realizada por un hombre, un hijo que ya no es un niño ni se desenvuelve en un ambiente marginal o desestructurado puede preguntarle a su madre, mientras charlan en el salón, si se prostituiría por él, como ocurre en Todo sobre mi madre.

Madres idílicas
Llegamos al apartado de madres idílicas, entendiendo por tales aquellas que subordinan –e incluso sacrifican- sus deseos, sus intereses, sus necesidades al cuidado de los otros miembros de su familia.
Son, por así decir, “madres-fusionales-en-una-sola-dirección”. A saber: ellas fusionan su vida con la de sus hijos y la de su marido pero, contrariamente a las madres vampíricas y pantanosas a las que aludimos más arriba, no exigen nada a cambio. No pretenden que los otros miembros de la familia también renuncien a Satanás, sus obras y sus pompas como hacen ellas.
Existen, por supuesto, grados intermedios, como, por ejemplo, la madre de Los peores años de nuestra vida (Emilio Martínez Lázaro, 1994) o la de Por fin solos (Antonio del Real, 1995). Son "idílicas" porque no tienen vida al margen de la familia y porque aceptan sin quejas el trabajo y demás inconvenientes que la presencia de los hijos origina. La madre de Por fin solos aunque dice que tuvo que renunciar a la pintura para criar a sus hijos, no sólo no se lo reprocha sino que no quiere que éstos, una vez criados, se vayan.
Bailar en la oscuridad (Lars Von Trier, 2000) presenta un grado extremo de esta patología. Ya en Rompiendo las olas (1995), Lars Von Trier, hace la propuesta a las mujeres (y la hace con la mayor naturalidad del mundo) del sacrificio sin reservas y hasta las últimas consecuencias en aras del amor. En Bailar en la oscuridad (2000) insiste en la misma propuesta con la variante de que en este caso se trata del amor maternal. Pero, en ambas, encontramos muchas similitudes. Así, por ejemplo, las dos protagonistas padecen deficiencias psíquicas. No sabemos si el director supone que, en un mundo corrompido por el feminismo, sólo una mujer de inteligencia mermada puede llegar a semejantes extremos o si supone que para cumplir adecuadamente con esa gran misión femenina “de inmolación por el amor” es mejor tener poca inteligencia pero gran corazón para que así fluyan sin trabas y sin contención alguna los sentimientos, que, como todo el mundo sabe, son nuestra especialidad.
Antes de seguir más adelante con este complicado y conflictivo tema de las madres idílicas, quiero hacer una declaración de intenciones recordando las palabras de Alicia H. Puleo: “El altruismo que se predica a las mujeres es impracticable ya que implica la negación de una misma. Identificarlo con el amor es hacer de éste una perversión” (1992, pág. 117).
La ciudad está tranquila (Robert Guédiguian, 2000) también propone un personaje de madre dispuesta a cualquier sacrificio. Ciertamente es complicado juzgar desde fuera las actitudes de los que viven situaciones límite pero aquí no estamos ante la vida sino ante una película. Y no debemos olvidar que una película es una representación, y, por lo tanto, un mensaje total y voluntariamente construido y elegido en todos sus detalles. Es opción del guionista-director presentar una madre que decide prostituirse con tal de facilitarle a su hija la dosis de heroína que reclama. Pero el personaje tiene ciertamente matices que le dan fuerza y consistencia. Y, de hecho, termina comprobando que tanto ella como su hija están metidas en una dinámica de degradación sin fin. Incapaz de encontrar soluciones menos traumáticas, rompe esa cadena de locura aunque para ello tiene que realizar el acto que se supone más doloroso para una madre.
Bastantes y variados aspectos de esta película me desagradan (tanto de fondo como de forma) pero comprendo, sin embargo, que presenta complejidad suficiente como para interesar a muchos espectadores.

Solas
Hemos de detenernos en analizar con algún pormenor el caso de Solas (Benito Zambrano, 1999), film de bajo presupuesto que obtuvo no sólo el reconocimiento de la Academia sino también un considerable éxito de público. Aunque no conozco estadísticas que lo confirmen, yo diría que es una película apreciada sobre todo por el público femenino. Y de lo que no me cabe duda -por haberlo experimentado personalmente- es de lo imposible que resulta ponerle reparos ante una audiencia de mujeres sin levantar oleadas pasionales.
Digamos, ante todo, que tiene varias cosas muy positivas en su haber. Por ejemplo, la veracidad que se desprende de sus protagonistas femeninas: desde cómo visten, cómo se mueven, cómo se peinan, hasta cómo hablan. En efecto, aunque los andaluces constituyen una quinta parte de los habitantes de España, es extraordinariamente raro encontrar personajes de ficción que tengan acento andaluz sin que hagan papeles de graciosos, pillos, señoritos o miembros de un tablao flamenco.
La película, además, trata con respeto a sus protagonistas y a la clase social a la que pertenecen. Y lo hace de una forma poco frecuente: sin condescendencia ni paternalismo, mirándolos de igual a igual. Si reflexionamos comprobaremos que actualmente tampoco abundan las películas sobre la clase trabajadora. Por lo visto resultan más cinematográficos los ricos, la clase media o incluso los marginados.
Por otra parte, en este film se percibe claramente una mirada de amor hacia las mujeres. Y de ahí, creo yo, que nace el aprecio y la estima que genera en las espectadoras. Sobre todo porque, en contra de lo que pudiera parecer a bote pronto, no son tan frecuentes las películas que aman a las mujeres. En casi todas se nos mira con deseo pero en pocas con amor, al menos si entendemos también el amor como interés y respeto hacia nuestro mundo.
Esta mirada de respeto, interés y amor de Solas conmueve especialmente a las mujeres y les hace identificarse en gran medida con el relato.
Pero es que, además, la película satisface fantasmagóricamente deseos profundos que tod@s albergamos dentro: alguien te cuida y te quiere sin condiciones y sin pedir nada a cambio. Ciertamente el amor maternal -o la idea que de él tenemos- es el que más se aproxima a ese sueño pues los otros amores parten de una elección: l@s amantes o l@s amig@s, te aman, te eligen porque les gustas de alguna o de varias maneras. Pero si te aprecian por ser rubia, morena, guapa, lista, buena, divertida, clásica, etc. si te quieren por tu carácter o tu trabajo, tu responsabilidad, tu saber, tu modo de bailar el mambo, etc. no puedes defraudar tales expectativas.
En el amor maternal (y en el paternal, claro) hay un fuerte componente apriorístico. Lo más que deciden los padres es tener un hijo pero no se puede elegir –al menos por ahora- su físico y no se podrá nunca elegir su mente. Es decir, los padres pueden quererte casi sin más, sólo porque alguna vez te engendraron. Así es que estamos ante aquello de “si sale con barbas San Antón y si no, La Purísima”. Este tipo de amor, aunque no sea el que racionalmente más valoramos, tiene ventajas indudables: no necesita conquistarse ni ganarse. No requiere que tú te lo merezcas. Te permite descansar de tu ser consciente para volver al estado de bebé irresponsable que llora porque tiene hambre sin que nadie le exija que controle variables externas de ningún tipo. Te permite aparcar la angustia siempre amenazante de “no estar a la altura”. Ser persona es duro, entre otras cosas, porque siempre acecha la responsabilidad. Resulta, pues, maravilloso poder aligerar ese fardo.
Me parece interesante, sin embargo, recordar lo que dice Françoise Collin a este propósito (pág. 87): “Al adjudicar a las mujeres y a la relación maternal una especie de posición ideal, [se] evita tomar en consideración el hecho de que todo ser humano, incluso las mujeres, se halla habitado por una ambivalencia profunda con respecto al otro. Evita ocuparse del conflicto que afecta fundamentalmente a las relaciones del yo y el otro en las que, por el contrario, presupone la armonía. Se supone que el modelo maternal se halla libre de todo maleficio. No se habla del odio que entraña el amor, de la actitud devoradora y posesiva que encierra el cuidado, de la hiel que se oculta en la leche. Ocuparse del otro, alimentarlo, es tratarlo de alter ego, presuponer que se sabe cual es el bien para él, que se puede hacer lo que le conviene en su lugar, que su deseo concuerda necesariamente con la visión que se tiene de él. Es presuponer que se sabe lo que el otro es y desea, adjudicarse la capacidad de responder a ello, incluso de anticiparse”.
Pero, aunque racionalmente ni siquiera estemos por el marco de referencia de amor ciego, aunque pensemos que también el amor materno supuestamente más incondicional exige algo a cambio, aunque postulemos que idealmente nadie debe querer a otro sin más, aunque prediquemos todo eso, en el espacio de la ficción, tod@s desearíamos tener una madre así: que siempre pasara nuestras necesidades por delante de las suyas, que aceptara sin irritarse nuestros malos modos, que estuviera ahí por si la necesitamos pero sin reclamar a su vez ni atención ni cuidados.
Pues incluso si intentamos aunar los valores pensados con los valores vividos (J.A. Marina, 1996) hemos de aceptar que somos seres contradictorios y que el inconsciente existe. Y que, a veces, nuestros deseos no son de recibo para nuestra razón.
No olvidemos que el lenguaje cinematográfico es especialmente apto para manipular nuestras emociones y obturar nuestro entendimiento. Una película puede provocar en nosotros sentimientos contrarios a los que nos provocaría la misma situación en la vida real. No resulta posible entrar aquí en el análisis de cómo lo hace pero, de lo que no cabe duda, es de que lo hace. Pero lo que sí propongo, en el marco de este artículo, es que analicemos los valores sentidos en este film a la luz de los valores pensados por nosotras, mujeres feministas.
Pues bien, si aplicamos al análisis un cierto nivel de coherencia, nos nacerán muchos “peros” que oponer tanto a la película como a los sentimientos que promueve en sus espectadores.
El primer reparo es que ese personaje de madre nos guste (empleo esta palabra imprecisa y susceptible de múltiples matizaciones porque creo que está en el centro de esa constelación de emociones que despierta). Se trata de una mujer que no tiene vida propia, que aguanta apaciblemente no sólo los malos gestos y modos sino la violencia psicológica y física. Ya sé que muchas espectadoras la justifican pensando que, dada su condición y su época, al personaje (magistralmente interpretado por María Galiana) no le quedaba otra solución. Pero aquí creo que nos traicionan ciertas distorsiones no sólo emotivas sino temporales. La película se sitúa en el momento actual y la madre es una mujer de entre sesenta y setenta y tantos años. Ciertamente en su juventud (allá por los cincuenta o sesenta) era difícil (por no decir imposible) rebelarse pero ¿por qué sigue sin hacerlo?
Si en la vida real animamos a las mujeres que sufren maltrato a acabar con la situación ¿por qué aceptamos tan sin reproches a este personaje? ¿Por qué incluso nos admira su “dignidad”? ¿Es digna una persona que acepta la humillación y la esclavitud? (no digo que la padezca sino que la acepta). Y la película muestra que la acepta totalmente: no sólo porque sigue con el padre sin manifestar en ningún momento oposición o rechazo sino porque incluso la vemos servirle y obedecerle fielmente. Recordemos, como botón de muestra, que después de que éste le reproche que huela a hombre, la madre deja de visitar al vecino. No se autoriza, pues, a sí misma la más pequeña trasgresión a la ley patriarcal.
Así, por ejemplo, sabemos que el maltrato del padre hacia los hijos hizo que éstos se marcharan “lo más lejos posible” de sus padres. Eso al menos es lo que cuenta María, la hija. De ahí podríamos deducir que, durante la infancia y la primera juventud de sus hijos (que, vuelvo a insistir, no se remontan a la prehistoria, sino a hace 20 o 30 años) la madre no supo o no quiso enfrentarse al padre para defenderlos y, además, cuando se fueron, optó por quedarse con el primero aún cuando eso implicaba el alejamiento afectivo y emocional de los segundos.
Pero es curioso observar cómo esta película está construida de tal forma que provoca en nosotr@s sentimientos y emociones que no se derivan ni siquiera de los planteamientos que hace el propio relato. Así, ante los hechos narrados, no nos preguntamos ¿qué hacía la madre en esos años? ¿Por qué no protegía a sus hijos? ¿Cómo no se fue con ellos? ¿Por qué acepta no verlos con tal de mantener la convivencia con el padre?, etc. En vez de eso, sentimos -de manera totalmente acrítica- piedad y simpatía hacia el personaje. Esa es también “la magia del cine”.
Si alguien destroza su vida siendo la esclava de otro es porque ha asumido los valores que sustentan esa sumisión o porque los considera fatalmente inamovibles. En uno u otro caso es extraordinario que esa persona no exija de los demás el mismo acatamiento. Dicho de otra manera: nos parece inverosímil que esta madre, que tan fielmente obedece la ley patriarcal, sea tan comprensiva y condescendiente con las transgresiones ajenas sobre todo si las trasgresoras son otras mujeres, en este caso su hija. La experiencia nos dice que suele ocurrir al revés: que solemos exigir a los demás el respeto de normas que personalmente nos autorizamos a transgredir en determinados casos.
Hay otros aspectos de este personaje que considero poco creíbles. En efecto, por más que se predique la entrega total de las mujeres a su familia resulta que los seres humanos (y en esa categoría incluimos a las mujeres) tenemos ciertas estructuras psíquicas que no se pueden destruir, obviar o ignorar sin provocar un serio deterioro mental. Una persona no puede impunemente amputarse de sus deseos, gustos, intereses sin pagar un alto precio. No puede sufrir el desprecio y la agresión sin que ello le deje secuelas, sin que le origine traumas graves, sin resultar desestructurada, desvalorizada, neurótica, histérica, etc. Es decir, sin padecer trastornos psicológicos.
En la película, sin embargo, la figura de la madre parece razonablemente equilibrada, con los nervios bien templados, con capacidad de aprendizaje y de escucha (y no olvidemos que una cosa es cuidar las condiciones materiales de vida de los demás y otra, muy diferente, escucharlos, como se desprende de las palabras de Françoise Collin antes citadas).
En comparación con la madre, sin embargo, la hija sí está psicológicamente alterada. La rebelión no es fácil pero ¿debemos suponer que desequilibra más que la sumisión?
Freud consideraba que la neurosis se genera por la represión excesiva de las pulsiones. Ciertamente existen mecanismos que desplazan el objeto de las pulsiones canalizándolas hacia otras “ganancias”. No se puede, pues, obviar el poder de la idealización ni de la sublimación. Aunque no entremos en el tema, hemos de señalar que para Freud no es lo mismo la idealización que la sublimación. La primera tiene que ver con el yo ideal, con una socialización narcisista esencial en las pulsiones sociales; la segunda implica un desplazamiento del objeto pulsional hacia la civilización y la cultura. Por ilustrar aunque sea de un modo algo pedestre el asunto, digamos que las mujeres que deciden tomar los hábitos eclesiásticos renuncian a la satisfacción de algunas de sus pulsiones sublimándolas. Las mujeres que aceptan servir a su marido en sus necesidades olvidando las propias, satisfacerle los deseos sexuales (censurando o no considerando los propios), aplicando los criterios vitales que éste impone sin reivindicar los suyos, etc. apelan, para no caer en la neurosis, a mecanismos de idealización. Ciertamente tales desplazamientos pulsionales pueden cobrar mayor o menor amplitud y lograrse en mayor o menor medida. Al margen de los factores personales, hemos de considerar los factores sociales que intervienen para que este proceso de reconversión se consiga con poco coste neurótico o histérico. En ese sentido no es para nada igual ser una mujer reprimida sexualmente, subordinada, incluso maltratada física y psicológicamente en un entorno que acepte sin reparos la supremacía masculina y valorice la sumisión femenina. A cambio se consigue reconocimiento social (ser una mujer “modélica” que calla, aguanta, se sacrifica, vive para los demás, etc.).
Pero, en el mundo occidental de hoy, las realidades que viven las mujeres son variadas, complejas y contradictorias. Aunque queda aún un largo camino hasta la igualdad, el discurso que idealiza las situaciones degradantes de sometimiento y humillación de las mujeres afortunadamente ya ha perdido poder. Ello modifica la situación: reduce la capacidad de sublimación o de idealización y agrava el coste de la represión.
Así es que me cuesta creer en ese personaje tan de otro tiempo (aunque en nuestro país los cambios han sido considerables y, al hablar de “otro tiempo”, nos refiramos sólo a treinta años atrás).
Pero la incredulidad que el equilibrio y la mesura de esta madre provocan en mí (a pesar de ser yo de pueblo andaluz y estar generacionalmente bastante próxima a ella) no es siempre compartida por otra espectadoras. Habitualmente encuentro quien me dice que ella sí conoce a una mujer machacada y anulada y, sin embargo, pacífica, amable, equilibrada.
Pero observo que esa conocida de mis interlocutoras no suele ser la propia madre sino una vecina, una abuela... Claro, con la abuela se suele tener un trato más alejado y puntual que con la madre. No se la conoce “en pleno fragor de la batalla”, ni se sabe exactamente qué coste tuvieron para ella sus derrotas, ni siquiera sabemos hasta qué punto peleó. Deduzco que es posible ignorar el corolario de histeria, de quejas, de demandas fusionales sin límites, de carencias, de neurosis que conlleva la anulación del deseo cuando quien lo padece no es del propio hogar. Es difícil, sin embargo, ignorar el coste que supone la sumisión de alguien con quien convives, cuya vida cotidiana compartes... en concreto, tu madre. Pero sí es posible fantasear en mayor medida sobre lo que fue la vida de tu abuela o tu vecina que ahora ves (o crees ver) viejecita, apacible y calmada y que, probablemente, ya no tenga cargas familiares directas. Quizá, incluso esté viuda.
Con todo, lo que observo es que, aún refiriéndose a la abuela o a la vecina, rara vez encuentro a alguien que me describa un panorama como el de la película. Alguien que me diga: “Mi abuela o mi vecina, que tiene setenta años, sufre maltrato continuo, convive con un hombre que le pega, la insulta, la desprecia, le impide tener vida propia y ella lo lleva con armonía vital, paz y resignación”. Todo en presente de indicativo (como en la película).
Solas consigue que nos resulte enternecedora esta figura de mujer cuyo único fin en la vida es, según parece, servir a los demás. La película cae en la tentación de hacer de esa madre un personaje excesivamente positivo y ello le impide mostrar la neurosis que ciertamente conlleva el horror de su vida pues tal cosa deterioraría el lazo que la une a los espectadores. Y así, no deslinda con suficiente énfasis, al menos desde mi punto de vista, la simpatía por el personaje del horror por la situación.
Los espectadores aceptamos -emocionalmente hablando- que el personaje limpie la casa y asee a un señor (el vecino) que se muestra incapaz de atenderse a sí mismo (sin que su estado de salud sea tan grave como para justificarlo, claro). ¿Podría presentarnos con tanta complacencia esa misma situación pero con los roles genéricos cambiados? A saber: un señor lavando los excrementos y el vómito de una señora que, sin estar moribunda ni loca, no se atiende a sí misma. En fin, que tanto al director como a los espectadores nos parece bien y natural que las mujeres pospongan su propio cuidado para ocuparse del cuidado de todos los que encuentra a su paso.
También pienso, como dice Celia Amorós (pág. 11) que no se trata de “elegir sin más entre cuidado y autonomía; las mujeres debemos cuidar, ante todo, nuestra autonomía. Como condición sine qua non para cuidar las de los otros y poder pedirles, en el diálogo, que cuiden las nuestras a su vez”.
Hay un último asunto de esta película que ideológicamente me desagrada: cómo plantea la maternidad de la hija, mujer con graves problemas sociales, emocionales y vitales, que está al borde del alcoholismo. Parece que de todo ello la salva la maternidad. Francamente, ni el agua de Lourdes.
Ciertamente entre las opciones fuertes (fuertes en el sentido de las consecuencias que conlleva) de una mujer se encuentra la de la maternidad.
El hecho de convertirse en madre y emparejarse (sin sexo) con el vecino son acontecimientos que no pueden dejar la vida de María inalterada. Pero resulta algo irritante que el cambio no se muestre ante todo como consecuencia de la determinación de controlar más su propia vida, o de salir de las relaciones tan destructivas que mantenía, o de lograr una mejor situación laboral y profesional (recordemos por contraste al personaje de Victoria Abril en Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto). Es interesante plasmar la capacidad de los humanos para liberarse de sus propias flores carnívoras y salir de los pozos más negros. Y, refiriéndome concretamente a esta película, considero acertada la opción de darle una salida positiva al relato. Pero me desagrada que la salvación de María parezca venir de fuera y no depender tanto de ella como de los otros: ese San José protector y ese Niño (niña) redentor. Me parece excesiva la propuesta de “al equilibrio por la maternidad” porque, además, seguimos el esquema mariano de sumisión: “He aquí la esclava del Señor y hágase en mí según su palabra” con la esperanza, eso sí, de que el Señor sea magnánimo y nos depare un futuro radiante. Futuro que, sin embargo, no hemos elegido, sólo aceptado.

Besos y adiós
Al detenerme en el análisis de los aspectos negativos de Solas corro el peligro de que parezca que denigro en exceso la película. Y no es así. Es una obra muy interesante, realizada con notable valor, honestidad y eficacia. Si he dedicado tantas líneas a su comentario es justamente porque sus cualidades lo merecen y porque, al tenerlas, la película consigue que las espectadoras nos conmovamos de manera totalmente acrítica.
Considero que las mujeres hemos de seguir debatiendo entre nosotras de los temas que aún son conflictivos y complicados. Porque de los que ya están zanjados ¿para qué? Y por eso he optado por exponer a la consideración de mis lectoras los puntos que generan emociones contradictorias y sentimientos discutibles, esos que nos dejan con un pie dentro y otro fuera, esos que levantan nuestro corazón contra nuestra inteligencia. Claro que es exultante la unidad de deseos y de objetivos entre las mujeres. Claro que es necesaria la sororidad, pero tampoco podemos rehuir el debate porque sólo a partir de él seguiremos avanzando.
Acabaré con estas palabras de Françoise Collin (pp. 88-89): “No hay ética que no sea en primer lugar una ética de sí mismo. Y si éste principio tiene alcance universal, es particularmente indispensable recordárselo a las mujeres. No es posible eludir el hecho fundamental de que primeramente debo ponerme de acuerdo conmigo mismo/-a, puesto que el yo es el primer interlocutor para cada uno/-a. El " conócete a ti mismo " socrático es la condición de toda ética. Este conócete no pertenece al orden del saber: no significa que el yo pueda darse una representación clara de lo que es, ni que sea la medida de todas las cosas sino que puede y debe asumir su sello, aprehender, al menos empíricamente, cómo funciona, cuál es el deseo que lo anima. Sólo bajo esta condición puede entonces buscar cómo podrá expresarse su deseo en el encuentro con otros deseos, con el deseo del otro, con los deseos de los otros, y elaborar, en este encuentro, momentos de acuerdo siempre frágiles y siempre renegociados. El que no deja lugar a su propio deseo, el que no tiene la fuerza de formulárselo y de formularlo al otro de alguna manera, corre el riesgo, en su ocultamiento y su denegación supuestamente generosa, de verlo ejercer su dictadura o de deslizarse en el resentimiento bajo pretexto del desinterés. Confesar el sí mismo, tener "el coraje de aparecer" (H. Arendt) en lugar de contentarse con parecer es la condición del encuentro. Delimitar el propio espacio hace posible el respeto del espacio del otro de una manera distinta del modo de la apropiación, competitivo o envidioso. [...] No hay aceptación de los otros que no pase por la aceptación de sí”.


BIBLIOGRAFÍA
-Aguilar, Pilar, 1996: Manual del espectador inteligente, Madrid, Fundamentos.
-Aguilar, Pilar, 1998: Mujer, amor y sexo en el cine español de los 90, Madrid, Fundamentos.
-Amorós, Celia, 1992: “Presentación”, en Celia Amorós (ed.), Feminismo y ética, Madrid, Isegoría, nº 6, CSIC, pp. 5-15
-Barthes, Roland, 1957 : Mythologies, París, Seuil, Points, 1970.
-Benhabib, Seyla, 1992: “Una revisión del debate sobre las mujeres”, en Celia Amorós (ed.), Feminismo y ética, Madrid, Isegoría, nº 6, CSIC, pp. 37-63.
-Chodorow, Nancy, 1978: El ejercicio de la maternidad, Barcelona, Gedisa, 1984.
-Collin, Françoise, 1992: “Bordeline. Por una ética de los límites”, en Celia Amorós (ed.), Feminismo y ética, Madrid, Isegoría, nº 6, CSIC, pp. 83-95.
-Freud, Sigmund, 1913: Tótem y tabú, Obras completas, tomo XIII, Buenos Aires, Amorrortu, 1980.
-Lévi-Strauss, Claude, 1949: Las estructuras elementales del parentesco, Buenos Aires, Paidós, 1969.
-Marina, José Antonio, 1996: El laberinto sentimental, Barcelona, Anagrama.
-Olivier, Christiane, 1980: Les enfants de Jocaste, París, Denoël/Gonthier.
-Puelo, Alicia H, 1992 : “De Marcuse a la Sociobiología”, en Celia Amorós (ed.), Feminismo y ética, Madrid, Isegoría, nº 6, CSIC, pp. 113-127.

4 comentarios:

  1. Me ha encantado el artículo y me gustaría añadir cómo la relación materno-filial es representada como algo monstruoso, por ejemplo en "Psicosis" o "Viernes 13".

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  2. hola Pilar, el otro dia en una jornada en el Ateneo sobre desarrollo humano, con mujeres al 80 % uno de los ponentes comento que menos mal que solo habia una madre ! sugiriendo que si hubiera más la locura seria generalizada. Fue la única referencia a géneros y mira como nos dejo. Le llame al orden , no creo que se atreva a repetir la bromita !. Gracias por tu blog .

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  3. Magnífico análisis. Y los toques de ironía, brutales!!

    Pensé muchas cosas de las que dices cuando vi En un mundo mejor (Susanne Bier, 2010): dos madres, una muerta de cáncer y la otra herida por los celos de su marido y comportándose irracionalmente cuando hieren a su hijo. Ellos, en cambio, todo un modelo de masculinidad y de paternidad.

    Gracias!

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  4. Y en los dibujos igual: Heidi, Marco, Disney... la madre o no existe o no importa un pimiento y el padre es el centro de todo (Mulan).

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