domingo, 6 de enero de 2013

Polémica en torno al cine porno


En julio de 1996, El viejo topo (nº 97) me publicó un artículo titulado: "¿Por qué el cine porno es cosa de hombres?". 
En el nº 98 (agosto 1996) me replicaron al alimón Beth Escudé y Alejandro Montiel.
Si mi artículo era malejo, el suyo es malísimo. Beth "argumenta" que el cine porno le gusta ¿Y? Si yo hubiera dicho que las películas del oeste están focalizadas desde el punto de vista del colono blanco ¿me hubiera y rebatido de la misma manera?
Alejandro se quiso mostrar docto y me dio lecciones. Primero expuso su saber taxonómico sobre el cine porno. Luego, se lanzó a argumentar. Lo hizo mal y (lo que es peor) apelando a autoridades (Mulvey, Annette Khun,  Barthes…) que manifiestamente solo conocía de oídas.
Pero yo sí las había leído. De modo que les contesté (también les contesté a otras cuestiones en privado aunque aquí solo cuelgo la respuesta pública). Mi réplica apareció en el nº 100 de El viejo Topo, octubre de 1996. Gira en torno a tres temas: 1. ¿La ficción audiovisual fabrica -obligatoriamente- puntos de vista? 2. ¿Son andróginos l@s espectadores/as? 3. ¿Se puede crear desde "fuera" de la cultura?

Mi artículo publicado en El Viejo topo, nº 97, junio 1996, pág. 60-61

¿Por qué el cine porno es cosa de hombres? 

El cine porno está hecho desde y para una perspectiva masculina.

Es decir: todos los elementos de una película porno (imágenes, montaje, puesta en escena, historia, etc., etc.) giran, se ordenan y se centran en una determinada manera de suscitar placer sexual y en una determinada manera de vivir ese placer. Ambas son muy "de hombres".
Esto significa, en primer, que el papel de la mujer en estos films es secundario y residual. La mujer es el motivo, el pretexto, el paisaje, el medio, la receptora..., todo lo que se quiera menos el sujeto de la sexualidad y del placer. En efecto, aunque en las películas porno las mujeres tienen orgasmos -estrepitosos y ruidosos como corresponde a la habilidad de sus penetradores- los orgasmos son una consecuencia secundaria del objetivo central: el placer masculino. Así, el orgasmo femenino siempre está provocado por la penetración; es el resultado de la habilidad varonil y pretexto para su mayor gloria y excitación. Y un orgasmo de mujer que no tuviera ninguna utilidad para el hombre, que no estuviera en función de su voyeurismo, su egolatría, su erección, no tendría razón de existir.

Exposición de trozos de carne

En estas películas, el cuerpo de la mujer deja de ser un todo para convertirse en una colección de partes. En efecto, el cine porno despedaza el cuerpo y clasifica el conjunto resultante en trozos finitos de carne más o menos importantes y cotizados: el pene, la vagina, el ano, los pechos... Es un escenario mental que tiene muchas similitudes, con el de una carnicería donde la entidad globalizadora (vaca, cordero, ternera) sólo se percibe adjetivando partes: solomillo, chuletas, pierna, sesos, etc., más o menos interesantes y/o apreciadas por el público.
Nadie niega que, durante el acto sexual, el cuerpo "organiza" todas sus sensaciones y manifestaciones en torno a y a partir del placer que emana de las zonas erógenas- y nadie niega tampoco que después del cerebro la principal zona erógena sean los genitales. Pero, para la mujer, eso no significa que el placer se pueda reducir al pene y/o el clítoris-mucho menos aún a la vagina-.
Para nosotras, en esos momentos, los genitales son el centro de irradiación, a partir del cual interpretar todo el cuerpo, pero no sustituyen al todo ni lo anulan.
En una palabra: para nosotras el erotismo tiene un fuerte componente de sensualidad que desborda la sexualidad y que, en cualquier caso, no se puede conformar con la simple genitalidad.
No es que seamos más "poéticas" y menos dadas al bajo placer "carnal", es que nuestro placer suele ir por otros derroteros y, a veces, nos resulta muy duro adaptarnos a modos y maneras que no son los nuestros.

Placer contante y sonante

Otra característica de la representación pornográfica en el cine consiste que el único margen de incertidumbre admitido es el tiempo en que ella puede tardar en ceder. No hay duda de que lo hará, ni del "éxito" de la empresa, ni, menos aún, de la disponibilidad constante del deseo, propio o ajeno.
Tanta certeza sin sombra de dudas funciona, probablemente, como barrera defensiva contra el fantasma de la impotencia que tanto horripila a muchos varones.
Por otra parte, el acto sexual reviste unas características muy cuantificables y delimitadas. Aparece como algo de contornos determinados y precisos, con una materialidad de cosa. Es el producto evidente de una serie de acciones, movimientos y manipulaciones concretas. Tiene un comienzo claro y se termina con igual nitidez. Es descomponible, enumerable, descriptible en su desarrollo, en su temporalidad y sus límites. Es una concatenación de actuaciones realizadas con vistas a la consecución de un resultado final. Algo tan concreto como cambiar la rueda de un coche.
Ya sabemos que, en cierta manera, es así, pero también sabemos que la voluptuosidad femenina gusta de pensarse en un continuum de placer sin contornos definidos. No se vive como un "hacer" sino como un sumergirse; no como un acto sino como un abandono a la sensación; no como una finalidad sino como una pérdida; como una experiencia de lo que está más allá de nuestras limitaciones naturales; como la casi única posibilidad que se nos ofrece a los humanos de vivir sin tiempo.
La idea del placer como indefinible, indescriptible, infinitamente vasto, distinto, profundo -puesto que la voluptuosidad se desea atemporal y aspira a una profundidad sin fondo-, choca con esta imagen muy explícita que muestra algo que se realiza mediante un "trabajo" y una energía determinados.
Efectivamente, en el cine porno el hombre trabaja sobre la carne de la mujer con la aplicación de un obrero en una cadena fabril. Su pene va y viene en la vagina mientras vigila atentamente su trabajo para verificar que obtiene los resultados apetecidos. Cosa que comprueba por las convulsiones y los gemidos de ella.
El placer resulta, pues, del trabajo mediante el cual el hombre muestra su energía y su fuerza con un rendimiento extraordinario.
El placer aparece tratado como si fuera dinero: algo que se cuenta y se capitaliza. Por eso cuantos más orgasmos, mejor.
En efecto, el criterio valorativo preponderante es la cantidad de orgasmos o polvos. La cantidad es lo primero, muy por delante de otro punto crucial: el tamaño de ciertas partes del cuerpo -aunque, después de todo, el tamaño es también otro aspecto de la cantidad-.

Lo que no se ve, por lo menos ha de oírse

Ahora bien, el hombre también necesita el reconocimiento "social" de su esfuerzo, necesita que la mujer le diga que su vaivén es una maravilla.
El le da algo que, además y según la leyenda, es rico en vitaminas (por eso también se supone que cuando un hombre copula mucho tiene un desgaste extraordinario y ha de sobrealimentarse como si de una embarazada se tratara). En efecto, según los exagerados, el semen es casi tan milagroso como el agua de Lourdes, y, por lo tanto, lo menos que puede esperarse es el reconocimiento de la mujer. Por eso ella con sus gritos le asegura que es un buen metedor... cosa de la que, aparentemente, depende en buena medida la identidad del hombre. Puesto que el momento y el funcionamiento del orgasmo femenino son imposibles de verificar de manera "visual" y "palpable", la abundancia de jadeos y suspiros de las mujeres sirve para certificar la valía de su "follador".

Ritos y tics

La puesta en escena del éxtasis evidencia la gran inquietud del varón ante la inaccesibilidad del cuerpo de la mujer.
Así, el encuadre sigue la técnica propia del más ramplón cine documental y sólo tiene una finalidad mostrativa y demostrativa.
La cámara filma la mirada del hombre, los trozos de carne importantes a los que antes aludíamos; se detiene sobre el pene que trabaja a la mujer, muestra el cuerpo de ésta, su mirada, a fin de palpar los rastros del deseo. El cuerpo y la cara de él prácticamente no interesan; en ellos no hay nada que ver porque todo está resumido en su pene.
Y la única finalidad del montaje es empalmar esos planos, no crear ningún ritmo ni significación añadida.
En el cine porno el placer aparece amputado de cualquier idea que no pueda ser visualizada. El cuerpo, debidamente despedazado, es un autómata que funciona según la idea más simple y antiimaginativa de las leyes de Pavlov, La sexualidad no es misterio sino un hecho.
Se constriñe a un universo sin metáforas ni símbolos. El signo es reemplazado por el objeto, la representación por la presentación. Pene y vulva son miembros separados y autónomos, no están conectados con nada personal. No pertenecen a la historia del individuo, no son fuentes ni de felicidad ni de sufrimiento...
Es una visión muy mecanicista del mundo en la que todos los elementos quedan reducidos a su funcionamiento -funcionamiento sin problemas, por supuesto- y ese funcionamiento es sinónimo de placer.
En consecuencia, sólo existe lo que es visible. Y, sin embargo, para nosotras las mujeres la vista es menos importante porque no ligamos tanto nuestro deseo a lo visible.
Respondemos mejor a otro erotismo. La mirada femenina no gusta del detalle aislado y descontextualizado, es más aproximativa y tiende a conciliar la realidad interna y externa.
Para las mujeres son más importantes y cruciales la imaginación y la fantasía con su cohorte de imágenes imprecisas que fluctúan.
Como dice Jutta Bruckner: "La mirada de la mujer sólo ve claro si no mira de demasiado cerca".
La misma Jutta Bruckner señala que el film porno produce en las mujeres el mismo tipo de sensación que da ver una buena obra literaria mal adaptada: sus múltiples significaciones, sus variadas resonancias, su riqueza de contrastes, su poder para despertar en nosotras ecos diversos... todo queda reducido a una única dimensión que ni siquiera es la que más nos interesa.
Por eso, ante una película porno muchas mujeres tenemos la impresión de que cuanto más miramos menos vemos. Porque, para nosotras, esas imágenes tan concretas y realistas obturan y taponan lo imaginario -sobre todo si esas concreciones y escenarios ni siquiera responden a las perspectivas en las que se inscribe nuestro deseo-.
En pocas palabras: nos aburre que el vasto y prometedor mundo del placer sexual quede reducido a eso.
Pilar Aguilar Carrasco es licenciada en Ciencias Cinematográficas y Audiovisuales por la Universidad de París VII.
1. Brückner, Jutta: "Cinema, regard, violence", en Les Cahiers du Grif, Octubre 1982, n°25.


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La réplica de Beth Escudé y Alejandro Montiel en El Viejo Topo, nº 98, pág. 68-73

LAS MUJERES Y EL CINE PORNO: UNA MIRADA PLURAL

Beth Escudé y Alejandro Montiel
En 1907 escribía Unamuno: "La lujuria, el juego, la embriaguez, entontecen a los pueblos y acercan el hombre al bruto. Si por cada escuela que se abra no se logra cerrar una casa de juego, una casa de prostitución y una taberna es que la escuela no sirve.'' ("Sobre la pornografía"). Según parece, noventa años después aún no se ha extinguido en nuestra patria ese fogoso espíritu puritano, redentor y de cruzada, aunque venga disfrazado con nuevos argumentos. Al menos esa es la inevitable conclusión que se extrae de la lectura del artículo de doña Pilar Aguilar, titulado "Por qué el cine porno es cosa de hombres" y publicado en El Viejo Topo, número 97, en junio de 1996.
La incoincidencia entre las ideas allí vertidas por la autora (Licenciada en Ciencias Cinematográficas y Audiovisuales por la Universidad de París VII) y las nuestras ha motivado la redacción compartida de este artículo, pues son dos sus redactores porque son dos también, a nuestro juicio, los desaciertos principales que contiene el aludido escrito. Uno atañe a la intolerable normativización de lo que es la sexualidad femenina; el otro reside en la ligereza con que allí se desgranan predicados erróneos sobre un sujeto vasto y polifacético: el cine porno (¿de qué películas habla la autora?). Por lo tanto, vayamos por partes.

¿Una nueva ortodoxia sexual?

Es Beth Escudé quien toma la palabra.
"Nosotras", ¿A qué sector -o secta- hace referencia ese "Nosotras"? ¿Qué requisitos son necesarios para ser una ''Nosotras"?
Quiero intentar rebatir algunas opiniones de doña Pilar Aguilar -quizás debería, entre "Nosotras"', llamarla Pili- presentándole a mi cuñada, a Susana, a Isabel, a Aina y a mí misma. (A Berta no la incluyo porque con ella no he hablado de sexo últimamente y podría haber cambiado de opinión. Tengo que llamarla.) El coincidir con ellas en cierta manera de vivir el sexo me autoriza a exponer mis argumentos (y, para mí, pienso: ¡no soy tan rara!, y me tranquilizo). El discrepar con ellas me garantiza gozar de la diferencia (¡soy tan rara!: me tranquilizo).
Quiero rebatir el artículo de doña Pilar Aguilar, pero también procurar comprender esa categoría de lo "femenino" que se predica. Con toda seguridad, tendré que aludir para ello a mis gustos, preferencias y experiencias personales, porque es lo más honesto a la hora de hablar de algo tan etéreo como la "feminidad". Por otra parte, puesto que en aquel artículo se defendía que "el cine porno es cosa de hambres" y no se reprobaba estrictamente la pornografía, debo deducir que se acabará proponiendo un cine porno femenino ideal (tendré que llamar a Berta para contárselo).
Empecemos con las presentaciones para acabar con el enojoso usted (supongo que no te molestará que te tutee, puesto que te has tomado la confianza de llamarme "Nosotras'' sin conocerme):
Yo misma: Te presento a mi cuñada, a Susana, a Isabel, y esta es Aina (Pilar les da la mano). Esta es Pilar,
Pilar: ¿Os gusta el porno?
Ellas y yo misma (al unísono): ¡Sííííí!
Es decir: nos gusta el cine porno, somos partidarias. Nos gusta el porno y/cada una de nosotras (aquí es lícito el pronombre) tenemos nuestras preferencias. A ellos (Pedro, Lluís, Simón y Gerardo) también les gusta. Es curioso, porque aun teniendo las mismas fantasías y los mismos gustos pornográficos, Lluís y Susana se llevan a matar. Todos, menos Aina, coincidimos en que no nos gustan los primeros planos. A Lluís -dice- le entra sueño.
Dice Pilar: "La mujer es el motivo, el pretexto, el paisaje." Pero, yo, en el cine porno habitual también veo bonitos paisajes de músculos masculinos, magníficos testículos coronados por un soberbio pene, dientes blancos tras unos labios mullidos, y perfectas manicuras de manos masculinas. Y no son sólo paisaje, pues no sé exactamente por qué convención o cláusula del contrato, se les exige eyacular visiblemente ante la cámara. Esa generosa demostración puede gustar o no, pero, en todo caso, no hay que regatearles el mérito profesional a los actores.
Dice Pilar: "Aunque en las películas porno las mujeres tienen orgasmos -estrepitosos y ruidosos como corresponde a la valía de su penetrador-, esos orgasmos son una consecuencia secundaria del objetivo central: el placer masculino. (...) Puesto que el momento y el funcionamiento del orgasmo femenino son imposibles de verificar de manera "visual" y "palpable", ¡a abundancia de jadeos y suspiros de las mujeres sirve para certificar la valía de su follador."
Bueno, bueno, bueno, Quizás para discutir este último párrafo debamos aclarar cuál es el papel que le asigna el film al espectador-modelo que se aventura en el mundo del celuloide pornográfico. Se me antoja que el género posee convenciones muy concretas que, como toda representación (más o menos) artística, incita a viajar entre (lo que se me permitirá llamar aquí) el Mundo Real y el Mundo de Ficción. Son estas convenciones las que me permiten asumir que un animal hable en una película de Walt Disney. Como reconoce Pilar, por cuestiones únicamente biológicas, la forma más ostensible de verificar el (discreto) placer femenino es la auditiva, o al menos es la más susceptible de "espectáculo". En todo caso responde a un modo convencional de representar el placer. ¿Por qué sospechar entonces que ella no gozan ¿Por qué sospechar que su placer es sólo el resultado de la "habilidad varonil" -lo que, por otro lado, no me parece mal- y no de la disposición de ella al acto, de la afinidad con la pareja, de la propia habilidad de la mujer -por ejemplo- para frotar su clítoris contra la pelvis masculina?
A la mayor parte de mis amigos y a mí no nos gustan los primeros planos: de los genitales. Algunos preferimos, es cierto, los planos medios o de situación. Pero aquellos tampoco entorpecen significativamente mi visionado. Es cierto que, a veces, estoy tentada de gritar a los productores, al director o la directora del film: ¡quitad esos malditos planos! Pero estoy segura de que esos malditos planos inacabables, repetitivos y aparentemente aburridos tienen una finalidad concreta, o al menos a mí se me abren muchos interrogantes. Quién sabe si ese pene entrando y saliendo de una vagina o de una boca, o esa lengua regalando obstinadamente placer a ese ostentoso clítoris, ese "tempo" persistente que parece no sumar nada, tiene que ver con algo tan simple como la influencia del ritmo sobre el estado de ánimo. Quién sabe si ese ir y venir incesante puede relacionarse con la excitación anímica que provoca la repetición de un mantra...
Al menos mis genitales, poco doctos, así me lo dan a entender. Hasta tal punto van por libre en ciertos momentos que, los muy cretinos, se excitan con una escena lésbica cuando mis gustos son -por el momento- estrictamente heterosexuales.
En los hombres es habitual reconocer con simpática resignación la alteridad de sus genitales. Su órgano -dicen- a menudo va por libre. Como comparto esa disociación, no puedo hacer apología de una integridad que no siento. Más bien al contrario: me parece interesante que mi cuerpo sea el escenario de una dramática lucha de intereses entre genitales, corazón, intelecto y un caos de sensaciones que me esfuerzo en vano por ordenar.
Pero al menos en el caso de los primeros planos de una película pornográfica mis genitales y '"yo" hemos llegado a un entente bastante sencillo, Gracias a la tecnología moderna, con un simple apretón de fordward de mi mando a distancia el largo plano pasa a cámara rápida, y así, no tarda en llegar (por ejemplo) la escena de los dos marineros con la chica, que a mis genitales y a mí nos parece de perlas.
En resumen ¿cuáles son esos misteriosos derroteros por los que viaja "Nuestro" placer? ¿qué es un "continuum de placer sin contornos definidos" (doña Pilar dixit)?
No me siento autorizada para comentar una experiencia tan particular y tan emotivamente descrita, pero a tenor de ese modo de vivir el orgasmo me doy cuenta de qué lejos estoy de "Nosotras".
Las películas porno a las que tengo acceso (Canal Plus) parece que se rijan por una censura estricta respecto al acoso a las mujeres: son políticamente correctas. Son siempre ellas las que provocan a los hombres. Pero a mí esa persistencia argumental me resulta un poco aburrida: el acoso, la provocación y las estrategias masculinas también tienen cabida en mis fantasías sexuales dentro de ese maravilloso Mundo de Ficción (pornográfica) en el que nadie sufre las consecuencias de un despido en su trabajo ni padece traumas psicológicos. Es un Mundo de Ficción, no un mundo ejemplar. Una orgía en el Mundo Real puede traer cola, y los prudentes podemos contentarnos con el sueño que nos ofrece ese Mundo de Ficción (limpio, claro, sin complejidad: mero sexo).
Dice Pilar: "En el cine porno (...) la sexualidad no es misterio, sino hecho". Y ¿qué? A mí me gusta el "hecho", porque me da entidad como ser humano. Cuando quiero un "universo de metáforas y símbolos" miro films de la "nouvelle vague"; si quiero emocionarme, me alquilo "Bambi" o "E.T."; pero si quiero follar o masturbarme veo una película porno porque "responde a las perspectivas en que se inscribe mi deseo".
Y para terminar, el plato fuerte: ¿qué pornografía femenina parece proponer Pilar Aguilar? No hay respuesta concreta, pero sí apuntes: misterio + no carnalidad + no gemidos + enigmas + imaginación + lo invisible... Para contestar a este "adivina-adivinanza" no se me ocurre más que un chiste francamente malo. ¿Canal Plus codificado? O, ya puestos, ¿por qué no masturbarse delante de una pantalla más negra que boca de lobo?
No niego la originalidad de la propuesta, pero, por mi parte, me quedo con la carnalidad, con el vaivén de mi pareja virtual, y hasta con los primeros planos. Veremos qué me comenta Berta. Tengo que llamarla.

¿Una mirada femenina?

Habla ahora Alejandro Montiel,
(Por algunos indicios -el patronímico-, se trata de un hombre. No pide perdón).
Cabe hacer algunas precisiones sobre el llamado "cine porno",
No parece que quepa duda sobre la irreversible crisis de la pornografía en formato cinematográfico y su masiva sustitución por el vídeo doméstico o por los nuevos soportes cibernéticos, y, a este respecto, puede conjeturarse que la espectadora "vergonzante" de las salas públicas cinematográficas ha sido sustituida por una espectadora privada y discreta que accede a estas producciones en la intimidad de su hogar, sin el más mínimo adarme de mala conciencia y acaso a través de un prestigioso canal de pago.
Establecido así que un buen número de espectadoras (difícil de determinar) no sufren agresión alguna a consecuencia de la audiovisión de estas películas (o vídeos o CD-ROM) resulta imposible compartir la conclusión de doña Pilar Aguilar: "Para nosotras -escribe-, esas imágenes tan concretas y realistas obturan y taponan lo imaginario -sobre todo si esas concreciones y escenarios ni siquiera responden a las perspectivas en las que se inscribe nuestro deseo".
Porque, si esto es así, ¿de dónde surge esta constatada dificultad de acceder al "imaginario"? y de darse dicha obliteración del deseo, ¿es ésta privativa de las mujeres?, ¿incide especialmente en las espectadoras?
La única evidencia que se desprende de lo dicho por la articulista es que los films pornográficos que ha analizado -que no nos precisa cuáles son- no se acomodaban, a la especificidad de su deseo, a sus fantasmas personales e intransferibles; pero ocurre que sí se acomodan a la mirada deseante de otras mujeres, por lo que comienza a desmoronarse como castillo de naipes gran parte de su argumentación, Pues, ¿puede afirmarse que en todo el cine pornográfico (género ya centenario) la mujer no es nunca el "sujeto de la sexualidad y del placer"? Tal aseveración es (dicho con suavidad) poco convincente, pero la que viene después es sencillamente errónea: "el orgasmo femenino siempre está provocado por la penetración".
Debe en este punto recordársele a la autora que existe un lugar común en el cine pornográfico más canónico (el llamado mainstream: porno convencional heterosexual producido en Estados Unidos en los que se excluye el sadomasoquismo, la homosexualidad, la zoofilia, etc.) que se conoce como masturbación femenina; que existe un subgénero lésbico que se remonta a principios de siglo; que la legislación es distinta para el bizarre en Alemania (donde puede incluirse la coprofagia, el fist fucking -penetración con el puño-, el sado- masoquismo duro, etc.) que en Estados Unidos (donde se identifica con juegos de B/D, Bondage and Domination, cuya irrupción en producciones mainstream está prohibida desde 1980); que existe un subgénero muy británico, el spanking (la disciplina inglesa) donde se incluye sexo explícito, como Spanking Secretaries (1992) o Bedroom discipline (California Star, 1995); que en vídeos como Jasmine's girls (London Video, 1995:), catalogable dentro del sadomasoquismo blando, las únicas penetraciones que aparecen las lleva a cabo una dama armada de la correspondiente prótesis, pero que allí los orgasmos no se producen sólo por la penetración, etc.
Es sabido: el cine pornográfico convencional (hard core) muestra reiteradamente los genitales (en primer plano) y alrededor de esta figura metonímica (convertida en pura abstracción, como sostiene Yan Lardau) hay bien poca cosa más. Los diversos subgéneros tienen en común ese rudo vaciado de la trama narrativa, excepción hecha de operaciones esteticistas como las de Mario Salieri, cuyo preciosismo se percibe, por ejemplo, en la tendencia al plano medio de Viaggo nel tempo de 1990. Y como la incorporación del espectador o la espectadora a esa trama narrativa (aquí escuálida) es lo que garantiza la "Identificación Narrativa (o simbólica)" caracterizada por Jesús González Requena, hemos de convenir que (generalmente) el film pornográfico desencadena, ante todo, lo que Laura Mulvey (1975) describió como el placer escopofílico (el espectador desea ver algo que está en la pantalla y que desea que permanezca allí). Hacer distingos en este sentido entre mujeres y hombres es, desde luego, improcedente.
A mujeres y hombres, les ocurre, como también observó ya hace ce muchos años Jesús González Requena, que el porno duro les fuerza a una experiencia límite. "se convierte en algo vivido como monstruoso: está ahí pero no comunica, irrita cualquier buen gusto, Se niega a encarnar el deseo, a representar los fantasmas. Y, sin embargo, sigue estando ahí. En este sin embargo reside toda su potencia provocadora. Sin embargo el espectador, desquiciado, sigue proyectando su deseo a pesar de que éste rebota siempre. Y ni siquiera le es devuelto en formas de sentido (mensaje) o de gusto (estética). Rebota, sin más y siempre, y por eso rebota descompuesto, oliendo a podrido.
"Pero ningún vaciado puede ser total. El vaciado total es el imposible de toda escritura, de todo texto.
"A pesar de todo, por tanto, el más extremo porno duro significa".
Y significa, clara, está, exactamente lo mismo para el espectador y la espectadora del film: ¿cómo podría ser de otro modo si el film se organiza a partir de un "punto de vista" -el de la cámara- con el que el espectador y la espectadora deben identificarse para ocupar su lugar?
Ya hace casi veinte años, escribía Juan Miguel Company: "Se podría decir que el efecto mirada -raccord espácio-temporal de dos planos- está sustituido por el efecto genital, por el raccord obligado de penes-vaginas cuya reiteración es la imagen de marca del porno." Y citaba a Barthelemy Amengual para aclarar que "salvo excepciones, la identificación del espectador no se hace con los personajes ni con las situaciones, sino con el objetivo; no con el cineasta en tanto que persona capaz de puntos de vista y de sentimientos propios, sino solamente con sus ojos. Veo lo que el cineasta ha visto."
 Y sanseacabó. Porque si no, la verdad, nos acabaremos haciendo un lío con eso de la "mirada femenina".
Otra cosa es la peculiar proyección de cada una de las espectadoras (el ensimismamiento con la pantalla que Laura Mulvey designó como identificación narcisista). Cada cual se divierte con lo que quiere y con lo que puede, y hasta parece que lo propio del film (complejo dispositivo significante) es suscitar "malentendidos" (Hausser), desencadenar "interpretaciones aberrantes" (Eco). Allá donde se ancla o se inicia la deriva del "goce" de tal espectadora de un film pornográfico (barthesianamente hablando, la "jouissance": el disfrute de lo perturbador), se proyecta el rechazo de tal otra (kantianamente hablando: el asco).

Coda

Son ahora los dos autores quienes, de común acuerdo, clausuran este discursito.
Desde los años setenta, la teoría cinematográfica feminista tiene planteados interrogantes que Annete Kuhn formuló con claridad: ¿hay relaciones de contemplación específicamente femeninas, y de ser así cuáles son? Y, por otra parte, si es cierto que los films mayoritariamente prevén una subjetividad masculina ¿cómo se explica la audiencia femenina masiva en estos casos?
Seguimos, en gran medida, sin respuestas. ¿Aclararemos alguna vez que es eso de la mirada femenina? ¿Y si, después de todo, la mirada femenina, resultara ser, como la masculina, plural? He aquí un asunto sobré el que valdría la pena seguir indagando. La polémica está servida.

Beth Escudé i Gallés es dramaturga, autora de El destí de las Violetas (1995) y El pensament per enemic (1996). Alejandro Montiel Mués es profesor de Historia del Cine en la Universidad Politécnica de Valencia y autor del ensayó Teorías del Cine (Montesinos).
* A la espera del ensayo de inminente publicación que anuncia la barcelonesa editorial Laertes (Emili Olcina: No cruces las piernas. Un ensayo sobre el cine pornográfico), deberemos conformarnos con constatar que el género ha sido objeto en nuestros lares de competentes reflexiones ya relativamente lejanas en el tiempo, pero sólo se ha trazado una aproximación a su historia en fechas significativamente recientes. Es obligada la mención, por un lado, del primer número de La Mirada, Textos de cine (n° 1, Abril, 1978, con artículos de Juan Miguel Company, Marcelin Pleynet, Philippe Soller, etc.)., de los dossiers aparecidos en la revista Contracampo (n° 5, septiembre de 1979; nº 9, febrero de 1980; con artículos de nuevo de Juan Miguel Company y Carmen Carceller, Julio Pérez Perucha, Jesús González Requena y un curioso texto de Pier Paolo Pasolini titulado "Contra la permisividad del Estado"); y, por otro, del trabajo aparecido en Valencia (La Máscara, 1996) bajo el título de Sólo para adultos. Historia del cine X que firma Casto Escópico (sic), En el ínterin no puede dejar de citarse el interesante resumen de la cuestión publicado en La imagen pornográfica y otras perversiones ópticas (Akal, 1989) por Román Gubern o nuevos artículos de Juan Miguel Company (hoy recogidos en El aprendizaje del tiempo, Epistemé, Valencia, 1995), Francisco Moreno, Vicente Ponce, Sonia Mattalía y Evángelina Rodríguez en Contracampo (n° 36, 1984), etc. Algunos de los argumentos que aquí se aducen son consecuencia de estas provechosas lecturas. El concepto de "Identificación Narrativa (o simbólica)" puede encontrarse en Conzález Requena, J.: "Casablanca. El film clásico", Archivos de filmoteca, 14, junio de 1993, ps. 89-105. Los conceptos de escopofilia e identificación narcisista en Mulvey, L.: "Visual pleasure and narrative cinema", Screen, vol 16:, número 3, ps. 6-18. El trabajo citado de Annete Kuhn (1980) lleva por título en castellano Cine de mujeres. Feminismo y cine, Madrid, Cátedra, 1991.



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Mi réplica, publicada en el nº 100 de El Viejo Topo, octubre de 1996

¿Son andróginos los espectadores?


Sí no interpreto mal a Beth Escudé y Alejandro Montiel (y espero no hacerlo), ellos presentan dos objeciones principales a mi artículo. Por una parte, me reprochan que haya generalizado -tanto sobre el cine porno como sobre las mujeres-, por otra, dudan de que exista una mirada femenina -o masculina- tanto por parte de los espectadores como de la cámara.

¿Se puede generalizar?

La primera objeción abre dos posibles interrogantes: ¿Se puede generalizar? ¿Si se puede generalizar, fue correcta mi manera de hacerlo?
Supongo que todo el mundo está de acuerdo en contestar afirmativamente a la primera cuestión. Lo contrario equivaldría a negar una de las estructuras esenciales del pensamiento humano. Ya sabemos que la generalización conlleva también servidumbres. Así, a mayor generalización, menor posibilidad de matices, Es evidente que, un artículo de dos páginas (algunas menos de las que ellos emplean en su réplica), condiciona enormemente la expresión de las particularidades. Di por supuesto -ingenuamente según veo- que los lectores y las lectoras (aquí especifico) no deducirían que la generalización significa "modelo único", "exclusión de variables" o "anulación de matices". Y me pregunto: ¿lo habrían supuesto si el artículo tratase de cine de aventuras o de cine japonés de los 60? Está claro que hay temas que levantan más llagas que otros.
Otra cosa es que la exposición resultara confusa. Pido perdón por mi posible falta de habilidad. Pero tampoco me responsabilizo de las interpretaciones que cada cual haga de mis palabras o de que alguien lea lo que, indudablemente, no está en el texto. Así, por ejemplo, no dije en ninguna parte que el cine porno no pueda gustarle a las mujeres sino que está hecho desde una óptica muy masculina.
La diferencia es abismal. Así, y por salir de lo cinematográfico: sostengo que la política económica del PP está elaborada desde la perspectiva del capitalismo liberal desenfrenado pero no se me pasa por la imaginación afirmar que al PP sólo lo votan los financieros, los agentes de bolsa, los grandes empresarios y los ejecutivos.
Volviendo al tema que nos ocupa, ¿es posible hablar discriminando hombres de mujeres? Yo creo que sí. Doy por supuesto que la gama de matices es infinita. Un hombre puede tener una configuración del placer erótico-sexual muy "femenina" y a una mujer le puede ocurrir al revés (sin que esto suponga nada sobre las preferencias homo o heterosexuales de ambos, por supuesto). No entro en la polémica de hasta qué punto y en qué aspectos las diferencias que se dan entre los géneros se deben a la naturaleza o la cultura pero mantengo que tales diferencias existen y son susceptibles de generalizaciones. Así lo testifican todas las aportaciones realizadas sobre el tema, tanto desde bases psicológicas como sociológicas. Y, él o la que lo niegue tiene ante sí la ingente tarea de rebatir no sólo discutibles teorías psicoanalíticas sino todo tipo de encuestas, pasando por análisis, deducciones, inducciones, estudios clínicos, evidencias, constataciones de andar por casa, etc. etc.
¿He de matizar que no todo lo que se ha dicho sobre la sexualidad femenina y/o masculina es igualmente fiable o afecta de la misma forma a todos los individuos de la especie? ¿He de aclarar que descarto los criterios esencialistas que niegan la historia, incluida la historia individual? ¿He de especificar que parto de la base de que las estructuras y configuraciones fundamentales son comunes en hombres y mujeres?
Como empiezo a sospechar que, en estos terrenos, habría que pasarse el artículo matizando so pena de que alguien te malinterprete, optaré por centrarme sólo en lo que considero el núcleo de este debate. En efecto, aunque no desprecio las consideraciones secundarias que mis oponentes me han hecho o me pueden hacer, creo, sin embargo, que, por mucho que yo aclarara cada una de mis palabras, siempre podrían encontrar en ellas motivos para irritarse. La ideología existe. El inconsciente también.

Lo esencial del debate

Lo esencial del debate, según yo lo entiendo, reside, por una parte, en determinar si el espectador es "neutro" o "andrógino" y, por otra parte, si la cámara -y/o el film- tiene una posición, un punto de vista, una focalización determinados o, por el contrario, se sitúan más allá de los condicionantes culturales (y, en el caso que nos ocupa, androcéntricos y patriarcales).
Odio la pedantería pero creo qué no voy a tener más remedio que mostrarme algo sabihonda: no fue Laura Mulvey quien definió lo que se entiende por placer escopofílico sino Freud (desarrollado posteriormente por otros muchos pensadores y, concretamente, por Lacan con su teoría de "la fase del espejo"). Este término no se aplica sólo al cine porno (ni siquiera sólo al cine) y no consiste en que "el espectador desea ver algo que está en la pantalla y que desea que permanezca allí". Son palabras textuales de Alejandro que concluye el párrafo así: "Hacer distingos en este sentido entre mujeres y hombres es, desde luego, improcedente". Laura Mulvey sostuvo, justamente, lo contrario.
En concreto, analizó cómo el dispositivo cinematográfico reproduce y refuerza los procesos de escopofilia (placer de mirar) mediante la organización compleja de las miradas que emanan de tres fuentes: la cámara, los personajes y los espectadores. Y puso de relieve el aspecto contradictorio de este placer. En efecto, existe una dicotomía manifiesta entre el voyeurismo (que forzosamente implica una distancia entre el sujeto y el objeto de la mirada) y la identificación (que implica una fusión entre los dos). Según Mulvey, la tensión -señalada por el mismo Freud- entre el placer de mirar y el "peligro" de hacerlo (ligado al proceso de castración) se resuelve en el cine justamente exhibiendo la imagen de la mujer ante el protagonista masculino y, a través de él, ante el espectador masculino. Mulvey señala como, en el seno de la diégesis, hay dos posibles soluciones al conflicto según se apele a la escopofilia fetichista o al voyeurismo sádico.
Aclaremos someramente lo expuesto para aquellos lectores -y lectoras, por supuesto- que no están especializados en estos temas. Mulvey (que no se refiere sólo ni principalmente al cine porno) concluye que, en el placer de mirar, se da un reparto de: roles: el hombre es el "portador", el sujeto de la mirada y la mujer es la imagen, el objeto mirado. La mujer se exhibe como objeto erótico ante los personajes y ante los espectadores puesto que el film combina -sin romper la credibilidad del relato- ambas miradas (ello se hace mediante los códigos cinematográficos).

Identificación primaria e identificación secundaria

El film suele estructurarse, pues, en torno a un personaje central -el protagonista masculino generalmente-con el que el espectador se identifica (en lo que los teóricos del análisis fílmico llaman "identificación secundaria"). La seducción de la estrella masculina reside, por lo tanto, en esa capacidad de ser el "yo ideal" perfecto, mientras que la seducción de la estrella femenina se basa en criterios de belleza y atractivos físicos.
A propósito de esto se plantea otra cuestión, desarrollada por varias autoras, Annette Kuhn, por ejemplo -por atenerme a las citadas por Alejandro-: si la película se estructura a partir de una mirada masculina, ¿cómo se identifica o se proyecta en el film la espectadora?'
Alejandro lo resuelve diciendo: "'Y significa [el porno], claro está, exactamente lo mismo para el espectador y la espectadora del film: ¿cómo podría ser de otro modo si el film se organiza a partir de un "punto de vista" -el de la cámara- con el que el espectador y la espectadora deben identificarse para ocupar su lugar?"
No quiero ser aguafiestas pero he de aclarar que el proceso es justamente el contrario: el espectador ocupa el lugar que la cámara le determina y, como consecuencia, se identifica con ese punto de vista (lo que los teóricos llaman identificación primaria). "Yo soy el que ocupa el mismo lugar que yo" dijo Barthes. O como señaló Freud -y nadie lo niega excepto Alejandro- primero ocupo un lugar, estoy en una posición (la de la cámara, en este caso), con la que me identifico y, como consecuencia de esa identificación siento empatía, comprensión, comparto, etc. La simpatía es un efecto de la identificación, no al revés.
No estoy de acuerdo con Amengual cuando señala que "salvo excepciones, la identificación del espectador no se hace con los personajes ni con la situaciones, sino con el objetivo". Creo que no se debe plantear como dicotomía: lo habitual (y más en el cine de hoy) es que la identificación con el objetivo (supongo que por objetivo entiende el relato) se haga a través de los personajes y las situaciones. Otra cosa resulta una rara y osada excepción.
Pero aunque así fuera ¿qué ocurre? ¿que el cineasta no tiene sexo? ¿que se puede filmar desde fuera de la cultura? ¿que la mirada de la cámara no responde a un universo imaginario y simbólico determinados? ¿La cámara no nos ofrece una lectura del mundo ya elaborada? ¿Tiene esa mirada país, época, sexo, clase social, opinión, etc.? Desde luego que sí. Aunque el dispositivo cinematográfico tienda a ocultarlo, ya dijo Barthes (por seguir con los autores citados por Alejandro) que uno de los efectos de la ideología es presentar lo que es cultural y, por lo tanto variable, como algo natural, y por lo tanto inmutable. Y más concretamente señaló: "El rechazo a declarar sus propios códigos caracteriza a la sociedad burguesa y a la cultura proveniente de ella: ambas exigen signos que no parezcan signos".
¿Cuál es la posición que el film invita a ocupar? La inmensa mayoría de las películas -gracias a la hábil combinación de miradas de cámara y personajes, gracias al funcionamiento de los códigos (encuadre, puesta en escena, montaje...) y gracias a la estructura narrativa- nos lleva a identificarnos con el protagonista masculino.
Yo, espectador, hombre o mujer, entro en el film ocupando la posición del protagonista que es el que estructura el relato y encarna el significado. En consecuencia, tengo que ver el mundo desde su punto de vista, comulgar con él. Esa es la propuesta que me hacen casi todos los films.
Resumiendo lo expuesto hasta aquí: la mirada "no marcada" no existe, cualquier mirada conlleva, por el hecho de serlo, una lectura determinada (sin que ello implique que todas las representaciones, todas las miradas son igualmente simplistas, complejas, profundas, maniqueas, etc., etc.). La mirada que la inmensa mayoría de las películas nos proponen -y, desde luego, las pornos- es masculina.
Como no creo que nadie pueda disentir de lo expuesto basta aquí sobre las diferencias genéricas y sobre el hecho de que cualquier representación implica siempre una postura, sospecho que lo que crispa enormemente es que se reclame el género como foco de análisis. Cualquier parámetro organizador se acepta con alegría; cualquiera, menos el genérico. Así, por ejemplo, se puede hacer una muestra retrospectiva de free cinema, o un festival de cine de terror, o de cineastas de la escuela de Praga sin que nadie se ponga histérico (aunque pueda haber discusiones sobre la conveniencia de incluir tal o cual película) y, sin embargo, hay quien no soporta que se organice lo mismo en torno al cine realizado por mujeres. ¿Existen los géneros o no? ¿existen diferencias entre ambos? Lo curioso -como acabo de señalar- es que no creo que nadie en su sano juicio lo niegue. Lo que sí se niega es el derecho de un género a desmarcarse de las definiciones que hace el otro, de su manera de interpretar la realidad y de determinar cuál es el objeto de análisis. A nuestro género (y sí, digo "nuestro") se le sigue negando el derecho y la legitimidad para autodefinirse, para decir: esta es mi mirada, mi posición, yo soy así (sin que ello implique que esa definición tenga que ser unívoca, esquemática, inamovible o forzosamente maravillosa, claro está -aburre tener que ir aclarando lo obvio-). Sencillamente se nos invita a unirnos al punto de vista del otro género aduciendo algo así como que ese es el punto de vista de la especie, no el de los hombres sino el de los "Hombres" -incluyendo a las mujeres-. Se olvida que el ser humano es, ante todo, cultura y que alguien ha definido las cosas visibles. Cargada de razón dice Jutta Brückner: "Cuando el espacio y la mirada están ya conquistados, el ejercicio de la violencia se convierte en algo simbólico".
¿Qué le pasa a la espectadora ante un film cuyo punto de vista es masculino? Forzoso le resulta, para entrar en el relato, identificarse en algún grado con la mirada de la cámara, es decir, adaptarse a un proceso que viene organizado por la mirada masculina.
Como señala Annette Kuhn "[...] el placer que había sentido [en el cine] se había debido en gran medida a mi identificación con personajes masculinos. Es decir, yo me había estado colocando en el papel del hombre, del héroe, para disfrutar -quizá incluso para entender- las películas".

Ejemplos para ilustrar -y aligerar- la teoría

Veamos que pasa en la película Casablanca (la elijo porque todo el mundo la ha visto y porque Alejandro cita el trabajo de González Requena sobre este film). Ilustra a la perfección lo que venimos diciendo. ¿Quién puede ver esa película sin identificarse con Rick? ¿qué personaje da coherencia al caótico universo diegético que la película nos presenta? ¿a partir de qué punto de vista entramos en la película? ¿con qué mirada la interpretamos? ¿quién tiene las claves para moverse, comprender y redimir ese mundo? Desde luego no el personaje de Ingrid Bergman, que sólo es un pretexto en la historia de EL. Puede que sea guapa y, desde luego, va impecablemente vestida como si acabara de salir de una boutique de Saint Honoré. Su personaje consigue la proeza -en medio de ese fragor ideológico, político, guerrero- de no opinar ni una sola vez sobre lo que la rodea. Es una especie de porcelana. No la muestran en cueros porque en la época no se hacía, pero no le atribuyen ninguna característica que no esté ligada al hecho de que es esposa de uno y origen del tormento del otro. Todos los personajes masculinos tienen algo que decir. Todos son algo más que su envoltorio. Ella no. Por no poder no puede ni determinar cuál es su deseo: ÉL la empaqueta con el otro.
El verdadero relato de esta película circula entre los hombres. Ellos son los personajes con entidad, ellos son los actantes, los que tienen relaciones fuertes entre sí, los que se hablan de poder a poder, los que establecen alianzas, complicidades, definiciones, pugnas, etc.
Ellos tienen un mundo. Hasta el personaje de Peter Lorre se define a sí mismo (aunque se defina totalmente en relación con Bogart).
Ellas no tienen nada. Tanto el personaje de Bergman como el de la otra chica enamorada de Bogart (pido perdón por no recordar los nombres pero no tiene pérdida: son los únicos personajes femeninos) sólo son episodios que aparecen en función del protagonista. De modo que tanto el espectador como la espectadora tiene que proyectar su yo ideal en Bogart y encontrarlo maravilloso -incluso cuando trata a la segunda chica a la que hemos aludido como si fuera un híbrido entre animalito alcohólico y calcetín sucio. Bergman es un objeto de deseo, de contemplación, una recompensa, una rémora, lo que se quiera, pero no puede ser el yo ideal. De ninguna manera. Y la más alienada de las mujeres -aquella que aceptara ser sólo definida en función de otro-, aspira a parecerse a ella para que EL la elija porque lo que está claro es que, en sí, ella no tiene ningún interés.
Eso es lo que consiguen el punto de vista y la localización combinando hábilmente las vicisitudes de la diégesis, el núcleo del relato, la mirada de los personajes y, en definitiva, los códigos cinematográficos: ellas son un pretexto, un episodio, un decorado. Ellos son los portadores del significado. El, enfrentándose al caos, nos salva y nos incluye en perspectivas coherentes de interpretación. Hasta la más determinada feminista tiene que pasar por ahí,
¿Cómo es esto posible? En primer lugar porque, más allá de cualquier condicionante, hay una identificación/proyección primordial con el relato en sí. Es tan evidente que resulta casi inútil citar referencias pero, bueno, consúltese Jerome Bruner, por apelar sólo a un autor que, según parece, está bastante en candelera -¡qué pesadez tener que mostrarse tan repipi!—. Cualquier historia contada es, de alguna manera, nuestra historia. Es más, la estructura narrativa es esencial para el ser humano. Aquel que no puede narrarse a sí mismo y a lo que le rodea, cae en la destrucción total.
En cierto sentido, pues, los relatos escapan a los condicionantes de tiempo, lugar, sexo, raza, etc. Pero no deduzcamos que esos condicionantes se borran o que todos los relatos los vencen y superan por igual. Pongamos un ejemplo no cinematográfico pero de sobra conocido: Don Quijote. Su poder esencial sigue intacto para nosotros, nacidos varios siglos más tarde y en sociedades distintas. Lo cual no significa que determinados aspectos no nos resulten chocantes, hayan perdido interés o, simplemente, no los percibamos. ¿Qué posibilidades hay de que un checo encuentre terriblemente cómico el hecho de que Alonso Quijano naciera en La Mancha? Es más, creo que pocos españoles de hoy tienen las claves para apreciar ese detalle. Tampoco pasa nada: no es un punto esencial en su sentido y, además, una obra de esa fuerza tiene la virtud de adquirir, con el paso del tiempo, otros valores que, quizá, pasaron desapercibidos a sus contemporáneos. Lo escrito por Cervantes afecta a hombres y mujeres, a franceses y a polacos, aunque no a todos por igual. Pero, ¿qué pasa con la mayor parte de los libros de caballería de aquella época, los de caballería de verdad? ¿quién es capaz de leerlos? ¿a quién le interesan? ;de qué manera nos pueden afectar o interpelar?
Casi vergüenza me da tener que argumentar cosas tan obvias.

¿Simples receptores?

Pero matizaré otro aspecto ligado a lo que acabamos de exponer e igualmente evidente: nadie es una simple fotocopiadora con ojos. Los espectadores -y espectadoras, por supuesto- tenemos una mente activa, captamos indicios, elaboramos hipótesis, interpretamos a partir de nuestra historia personal, nuestra ideología, nuestro sexo, etc. etc.
El texto, para construirse, necesita un lector. En torno a esto se han producido numerosas teorizaciones que van desde Barthes a Teresa de Lauretis o, sin ir más lejos, a la propia Annette Kuhn que dice textualmente: "No sólo no podemos considerar espectador y texto por separado, el primero como simple receptor de los significados construidos de antemano por el segundo; es evidente que el proceso de construcción del significado implica la interacción de los dos".
Los mecanismos de identificación/proyección, la focalización y el punto de vista que el cine nos construye (con ese poderío que le da su falsa naturalidad) encuentran ante sí un individuo. Ello posibilita, justamente, la más amplia gama de interpretaciones y usos. Posibilita, por ejemplo, que Beth y yo percibamos de manera tan dispar las mismas películas.
Así, Beth afirma: "Cuando quiero un "universo de metáforas y símbolos" miro films de la "nouvelle vague"; si quiero emocionarme, me alquilo Bambi o E.T.; pero si quiero follar o masturbarme veo una película porno porque "responde a las perspectivas en las que se inscribe mi deseo".
Y yo, por el contrario, puedo emocionarme con ciertas películas de la nouvelle vague -no con todas- pero, desde luego, ni con Bambi ni con E.T. porque, justamente, el universo de metáforas y símbolos que ambas películas proponen, me irrita. Y lo que jamás voy a admitir es que lo que hacen los norteamericanos no conlleve propuestas simbólicas o metafóricas y lo que hacen los otros, sí. Es más, pienso que esas propuestas ideológicas (las que hacen films como Bambi o E.T.), al ser más pobres y maniqueas, destruyen y coartan muchas posibilidades de interpretación anómicas, ¿Quién recuerda aquello que decían los del Régimen del Generalísimo de que no se debía hacer política o que los partidos eran una plaga? Entendían que su partido, su ideología, su política no eran tales.
Respecto al hecho de que el cine porno "responda a las perspectivas en las que se inscribe su deseo" no sólo no tengo nada que objetar, ni siquiera tengo por qué inmiscuirme. En todo caso la felicito porque supongo que esa coincidencia fantástica con las esencias masculinas más puras debe facilitarle mucho la vida. Lo digo pensando en las notorias insatisfacciones femeninas generadas por la confrontación de los propios deseos con el masivo modelo viril imperante.

Conclusiones

Resumiré citando a Claire Johnston: "La idea de que el arte es universal y, por ello, potencialmente andrógino es básicamente una noción idealista: El arte sólo se puede definir como discurso dentro de una particular coyuntura". Más adelante, señala: "Para Marx, la ideología es una realidad, no es una mentira… Evidentemente, si aceptamos que el cine implica la producción de signos, la idea de una no-intervención es pura mistificación. El signo siempre es un producto. Lo que la cámara capta en realidad es el mundo "natural" de la ideología dominante".
Aplíquese todo lo dicho al terreno sexual -que es, esencialmente más irracional, emotivo e incontrolado- Compárese Casablanca con cualquier película porno (y aquí sí que me atrevo a decir que "cualquiera" incluye a todas) y ríanse de los peces de colores.

Una última observación

He rehusado aludir a los ataques personales que mis oponentes hicieron. Sin embargo hay una cuestión que sí comentaré porque tiene un claro y profundo contenido ideológico. Se me acusa de tener un espíritu "puritano, redentor y de cruzada". Existe una grave confusión semántica. Tales palabras se aplican más bien a aquellos que, aferrados a una doctrina, no soportan las discrepancias y el espíritu crítico. A principios de los setenta un colega me propuso follar con él. Y, como no quise, me llamó reaccionaria, retrógrada, etc. Manifiestamente el colega creía que la liberación sexual de las mujeres consistía en follar con todos los que se lo propusieran y no en ser dueñas de sus propios deseos y fantasmas. Las acusaciones que ahora se me hacen me recuerdan a aquéllas.
Una vida da para mucho: me pasé la niñez y la adolescencia soportando discursos que satanizaban los deseos y el placer. Las cosas, afortunadamente, ya no son así. Pero sigue habiendo doctrina -aunque tenga otro contenido- y sigue habiendo doctrinarios dispuestos a acusar de perdidos o de ñoños -según la moda dominante- a los disidentes, entre los que me encanta encontrarme.
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Nota actual: Mi artículo incluía referencias bibliográficas pero la revista las eliminó (supongo que por simple conveniencia de maquetación). No las incluyo aquí porque quiero respectar escrupulosamente la "materialidad" de lo publicado en El Viejo Topo.

















3 comentarios:

  1. Excelentes artículos Pilar. El primero y la réplica que, además, no se circunscriben tan sólo a un género, por claro que quede el tema, sino que hace un análisis amplio, con perspectiva de género, al arte de ver cine. Gracias.

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  2. Interesantísimo. Tu réplica es bárbara. Gracias.

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  3. Interesantísimo. Tu réplica es bárbara. Gracias.

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