Pilar Aguilar

La violación en el cine de los años 90

Asombra la recurrente liviandad y alegría con la que la ficción audiovisual alude y/o muestra la violación.

En el análisis -bastante exhaustivo- que realicé para mi libro Mujer, amor y sexo en el cine español de los 90, sólo encontré tres filmes donde tal acto de barbarie se presentara como agresión y violencia: Antártida (Manuel Huerga, 1995), A solas contigo (Eduardo Campoy, 1990) y El pájaro de la felicidad (Pilar Miró, 1993). Las otras múltiples y variadas películas que aludían a ella -o la mostraban- la escenificaban como divertido episodio. Así, por ejemplo, en Kika (Almodóvar, 1993), Todos a la cárcel (Berlanga, 1993), Salsa rosa (Gómez Pereira, 1991), El cianuro... ¿solo o con leche? (Ganga, 1993) y un lago etcétera.

Asombra la ligereza con las que determinadas protagonistas aceptan ser violadas, por ejemplo en Kika (Almodóvar, 1993) o Salsa rosa (Gómez Pereira, 1991). Algunas, incluso, muestran gran entusiasmo ante tal posibilidad. Como comenté en otro artículo (Aguilar 2002) a propósito de El cianuro... ¿solo o con leche? (Ganga, 1993), la joven que va a ser violada se lanza a los brazos de su futuro violador con tal frenesí que éste “(el apuesto y apetitoso Sazatornil) tiene que decir: "No, no, no. Lo está usted haciendo fatal. Soy yo el que tiene que violarla". Pero aclaremos, por si hubiera dudas, que el grado de belleza de un violador no cambia el espanto. Y, sin embargo, cuando en Matador (Almodóvar, 1987), Antonio Banderas va a comisaría a acusarse de haber violado a una chica, la agente de policía comenta: “Las hay con suerte”.

El jolgorio y la intrascendencia se usan igualmente para aludir a los casos de abusos infantiles. Por ejemplo, en Todos a la cárcel (Berlanga, 1993), una niña se queja a su abuela de que el viejo que va junto a ella en el asiento de atrás del coche, la está tocando, la abuela responde en tono desenfadado: “Esas manos”. Sin inmutarse, sin ni siquiera volver la cabeza. El personaje que interpreta Arancha del Sol en Pelotazo nacional (Ozores, 1993) dice textualmente: “Cuando yo tenía siete años mi abuelo me violó y me gustó”. Y ya comentamos antes cómo La concejala antropófaga lamenta que en su entorno no hubiera pedófilos[1].

En Hable con ella se construye un personaje de violador tierno, enamorado, que se desvive por la chica y la cuida sin descanso. Un violador “Benigno”, como su nombre indica, que transforma la violación en método terapéutico. De modo que el “pobre” termina en la cárcel pero l@s espectador@s sabemos que la chica le debe la vida (la vida consciente, al menos). Cuando presentó su película, Almodóvar descalificó posibles críticas diciendo que serían producto de la manía de lo “políticamente correcto”. Si en su film un enfermero gay, enamorado de otro hombre que lo rechaza, aprovechara el oportuno coma de éste para “beneficiárselo”, estaríamos en zona prohibida y realmente incorrecta pero ¿mostrar la violación de mujeres con intrascendencia y humor? Desgraciadamente sigue siendo políticamente más correcto que criticar a Almodóvar. Lo radical y atrevido es saltarse los límites patriarcales, no contar los chistes de siempre –esos que nos hablan de mujeres ansiosas por ser violadas- cambiando el decorado y poco más. Aunque el mismo Almodóvar muestra una violación a un hombre en La mala educación no la trata con tanto jolgorio como la de Kika.

Es, por lo demás, ilustrativo comparar cómo se representa la violación según se cometa con hombres o con mujeres. De hecho hay pocas películas que traten la violación masculina y muchas menos que la muestren. Cuando se aborda la violación de un hombre se suele recurrir a la elipsis o procedimientos similares para evitar mostrarla (y es casi impensable mostrarla con delectación y regodeo).

En Krámpack (Cesc Gay, 2000) Dani, el protagonista, narcotiza y viola a una chica en vez de, como sería más lógico –“lógico” dentro de la barbarie del asunto- hacer lo propio con su amigo Nico que es a quien realmente desea. Sospecho que si Dani violara a Nico, la escena no podría representarse con tan liviandad e intrascendencia. Es más: dudo de que, después de violar a un chico, Dani pudiera seguir siendo un amable y tierno protagonista.

Detrás de estas representaciones subyace la convicción de que violar a un varón es un horror irrepresentable. Violar a una mujer no reviste, ni mucho menos, tal gravedad. Francisco Umbral -Premio Cervantes 2000, no lo olvidemos- escribió en su columna del diario El mundo: "El violador del Ensanche [...] llevaba navaja para persuadir a sus víctimas, si es que puede llamarse así a la beneficiaria de un polvo inesperado, azaroso, forajido y juvenil”. Si el violador del Ensanche se hubiera dedicado a violar varones no creo que Francisco Umbral hubiera considerado esos “polvos” como un regalo.

El mensaje global del cine sobre la violación de mujeres coincide con el de Umbral: no sólo “no es para tanto” sino que, a poco que la mujer se descuide, también acaba gozando mientras la violan. Algunas películas lo explicitan abiertamente.

Así ocurre en Perdita Durango (Alex de la Iglesia, 1997), donde, pasados los primeros estupores, la “víctima” se anima y, de no ser porque los interrumpen, se supone que ella terminaría disfrutando lo suyo y dándole las gracias…

Las representaciones divertidas y livianas de la violación muestran el punto de vista de los que siguen pensando que éste es asunto de menor cuantía o que, el en fondo, a las mujeres no nos disgusta tanto como decimos puesto que -contra todo saber anatómico y contra toda experiencia- el imaginario patriarcal más feroz da por hecho que a las mujeres basta con introducirnos algo en la vagina para que alcancemos el éxtasis aunque, de boca para afuera, nos quejemos.

Y hemos de volver a insistir en el peligro añadido que conlleva la representación audiovisual dada su capacidad para construir un determinado punto de vista y llevarnos a compartirlo. Y es que, en el cine, no importa tanto lo que se cuente sin cómo se cuente, qué focalización se construya, qué emociones se susciten en los espectadores. Por eso, si comparamos dos escenas cuyo contenido parece el mismo, podemos llegar a la conclusión de que nos cuentan algo totalmente diferente. Así en El pájaro de la felicidad y en Salsa rosa se muestran sendos intentos de violación. En la primera película estamos ante una agresión, en la segunda ante un episodio divertido e intranscendente. ¿Cómo se consigue? Pues mediante determinadas tácticas narrativas, tipos de planos, decorados, iluminación, vestuario, maquillaje, montaje, banda sonora y demás procedimientos propios del lenguaje audiovisual. Así, en El pájaro de la felicidad, la escena ocurre cuando ya sabemos que el personaje que interpreta Mercedes Sampietro es protagonista y que, por lo tanto, ha de importarnos lo que le ocurra. La escena tiene lugar en exterior noche (sombras, inseguridad y más para una mujer). En el primer plano de la escena se filma a la protagonista con cámara fija, de espaldas, ligeramente en contrapicado (creando así una sensación de inestabilidad y peligro en su movimiento mientras se aleja y camina hacia la obscuridad). A partir del ataque, la escena se filma en tres tipos de planos: americano para que veamos lo que ocurre sin delectación ni esteticismo alguno (nada de falda prometedora y salvajemente arracada que deje ver nalgas apetitosas aunque sufrientes), planos cortos donde observamos el rostro descompuesto de ella, la cara indiferente del tipo que la mantiene sujeta y la cara de estar a lo suyo del que quiere violarla. Como puede comprenderse, esas caras impasibles de sus atacantes dan más terror porque la cosifican totalmente. El sonido de la escena es un desagradable ruido de moto y unos gruñidos inarticulados, de fuente humana pero de resonancias animales. Y, por supuesto, la protagonista vive este ataque como un trauma brutal que le hace replantearse su vida. Es un ataque narrativamente significativo para el desarrollo posterior de la película.

Salsa rosa, por el contrario, fabrica el episodio como un muestrario de justificantes machistas para la violación. El decorado es interior, día, luminoso, alegre y sin rincones oscuros: en la habitación sólo hay un sofá (ah! la escena del sofá). Chica provocativa frente a chico apocado, poquita cosa, bien peinadito, con gafitas, dominado por su novia, etc. que entra en el espacio que ocupa Koro sólo cuando ella lo invita. Todo el comportamiento de Koro (los comentarios sobre los gustos de algunos hombres por las chicas sin depilar, la “temperatura” de los rubios, etc.) están cargados de connotaciones sexuales. Todo coadyuva para que parezca que Koro “quiere aunque juegue a no querer”. En repetidas ocasiones la cámara promueve la identificación de los espectadores con el agresor (ocupamos incluso su lugar). El sonido es música de salsa, las palabras abundantes (intrascendentes, frívolas y desplazadas las de ella, como dijimos)… La escena no tiene desperdicio en todos sus detalles (que no comentaremos aquí para no caer en la prolijidad). Digamos que “da mucha risa” y que la conclusión es: “pobre chico, con las mujeres no hay quien pueda” (o sea que si alguno puede es porque ella quiere). Y, por supuesto, carece de trascendencia narrativa. Es puro chiste sin mayor repercusión.

Lo que nos indigna del cine no es que ilustre ideologías retrógradas sino que esas representaciones sean tan recurrentes y numerosas y, por el contrario, sean tan escasas las contrarias, las que muestran la violación como agresión.

Tampoco negamos que se pueda tratar con humor cualquier asunto. Nos asombra, sin embargo, que de éste se abuse con tal frenesí humorístico, sin parangón con el que se usa para tratar otras violencias, por ejemplo el terrorismo de ETA. Está por ver un divertido episodio donde un concejal agredido por la banda encuentre “un punto” de placer en el hecho. Y no niego que circule alguna broma sobre el atentado de las Torres Gemelas pero no creo que sea motivo predilecto para hacer chistes.

Existe otra variante para mostrar la violación en la que no entraremos pero sí apuntamos: es variante más propia del cine norteamericano y de los géneros de “buenos y malos”, psicópatas, asesinos en serie, etc. En estos casos no se presenta la violación como un divertido episodio sino como un episodio violento que perpetra un “malo”. Ahora bien, si se analiza la puesta en escena, se observa que, con frecuencia, la instancia narradora aprovecha el ataque para buscar el placer voyeurista del espectador: la cámara se delecta en el sufrimiento de la víctima, en la mostración del ataque, en los rituales sádicos: planos de blusa brutalmente arrancada, cuerpo “estéticamente” sufriente, etc. El agresor queda explícitamente condenado, claro, y así se le proporciona una coartada moral al que contempla: “Yo no violo, yo condeno; de hecho este tipo va a pagar por lo que hace. Yo sólo miro”. Pero, al igual que pasaba en las comedias españolas antes citadas, este cine evita cuidadosamente mostrar las agresiones a los varones. Recordemos, a modo de ejemplo, Sleepers (Barry Levinson, 1996) donde las agresiones sexuales a los niños –varones- ocurren totalmente fuera de campo. O recordemos Cadena perpetua (Frank Darabont, 1994).

Despedida

Después de un panorama tan tétrico, no quiero cerrar este artículo sin apelar a la esperanza. Como dijimos, la violencia contra las mujeres no es genética, sino trasmitida y aprendida (en buena parte a través de la ficción audiovisual). El hecho de que sea producto de entramados y construcciones históricas significa que se apoya en estructuras modificables. Podemos, pues, no sólo analizarlas sino también desracionalizarlas y desmontarlas. Urge hacerlo porque son especialmente dañinas y lesivas con la mitad de la humanidad y embrutecen y denigran a toda ella. Urge construir otras realidades humanas. Ya hemos avanzado mucho en pocos años y ya hay muchos films que construyen otros puntos de vista. Yo personalmente confío, ante todo, en las directoras. Creo que ellas, cada vez más, reflejarán y darán eco a otras realidades, otras formas de ser hombres y mujeres que ya existen en la vida real. Animo, pues, a tod@s l@s lector@s a promover el cine realizado por mujeres.

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[1] Obsérvese, una vez más, la asombrosa coincidencia de puntos de vista que, en lo tocante a las mujeres, manifiestan directores tan dispares.