Algunas consideraciones metodológicas y didácticas para trabajar con el alumnado la representación y el papel de las mujeres en las ficciones audiovisuales

Publicado por Escuela Popular nº 7. Úbeda, FEMPRA (Federación de Movimientos de Renovación Pedagógica de Andalucía), 1995. 

    

Imagen/Patriarcado: ¿es posible meter cizaña en este matrimonio?

 La imagen y el patriarcado tienen dos características comunes: su omnipresencia y su invisibilidad. Aunque parezca contradictorio no lo es. Más bien al contrario: ambas características son interdependientes, es decir, se refuerzan y se condicionan mutuamente. Está claro que uno de los efectos de la ideología es el de presentar lo cultural  -lo que es variable-  como natural  -es decir, inmutable-. En la tarea de hacer que el patriarcado nos parezca "normal"  -nos resulte invisible-  trabajan de manera muy activa las imágenes.

En efecto, la mirada, que siempre fue un elemento esencial en la constitución de la psique humana, tiene hoy una preponderancia casi total. Ha fagocitado nuestra vida de tal manera que resulta espeluznante comparar el tiempo que dedicamos a "ver" con el que dedicamos a las demás actividades no obligatorias. Por ejemplo: besar a nuestros semejantes, charlar con ellos, cultivar jardines, tocar la guitarra, hacer ejercicio físico, etc. etc. etc. (la lista de etc. sería inagotable).

Sabemos, además, que el 80% de lo aprendido en la primera infancia es imitativo. "Los niños aprenden lo que ven", eso siempre se dijo. La novedad es que ahora ven, casi exclusivamente, Televisión. No seré yo quien diga que esto sólo acarrea problemas. Aunque existen dos muy graves: la mala calidad de las imágenes que les llegan y el monopolio casi total de la imagen como maestro, juez y fuente de placer.

Una última  -pero esencial-  consideración:  No vivimos sólo de sensaciones. "Explicamos" nuestras vidas, les damos coherencia, es decir, líneas argumentales, temporales y categoriales. Sin paradigma narrativo no somos viables ni como individuos ni como especie. El relato es la forma característica que tenemos los humanos para estructurar nuestra experiencia y almacenarla como recuerdo. Pues bien, hoy, el relato está acaparado por la forma audiovisual. No hay que alegrarse de ello pero sí hay que constatarlo y sacar las conclusiones.

Las consecuencias del maridaje:

La imagen modela en gran medida la representación mental que nos hacemos del mundo. Es decir, la ficción audiovisual es una poderosísima maquinaria de simbolización, de representación ideológica.

La imagen no sólo refleja lo que somos, también lo configura: la estructura mental de las nuevas generaciones, crecidas ante un televisor (y, a veces, devoradas por él) está profundamente conformada por esas imágenes. Ello explica, por ejemplo, la preponderancia de lo afectivo y emotivo sobre lo explicativo, la dificultad para abstraer y centrar el pensamiento (concreción frente a abstracción, icono contra símbolo), la imposibilidad de atención sostenida (dispersión frente a concentración)...

La cizaña

El pesimismo absoluto no resulta serio. Y desde luego nosotros, los educadores, no podemos caer en él  -so pena de condenarnos al paro radical-. Las imágenes en general y las ficciones audiovisuales en particular, son, por supuesto, productos de la sociedad patriarcal. Pero, ninguna ideología es monolítica. Siempre presenta fisuras, siempre son posibles las disidencias.

Lo que debemos preguntarnos es de qué modo minar el patriarcado. Creo que habría que empezar por hacer visible lo invisible.

En situación educativa, ello supone capacitar a los y las jóvenes para que detecten cómo en los comportamientos, palabras y actitudes habituales  -los que consideramos "normales"-  subyace el predominio de un sexo sobre el otro.

Mi propuesta es hacerlo a través del análisis de las imágenes y, sobre todo, de la imágenes articuladas en relato pues yo pienso como Michel Tournier: "Quien tiene la llave del signo se libera de la prisión de la imagen".

Y no creo que esto sólo se pueda aplicar a la igualdad entre los sexos. Lo defiendo como método idóneo para abordar todos los temas transversales. Pensemos, por ejemplo en la violencia: ¿hemos de limitar la reflexión al hecho de que la imagen es fuente de violencia?. No, no basta con constatarlo. Después, es preciso iniciar prácticas educativas que la contrarresten. Y ello pasa  -no sólo pero sí en buena medida-  por enseñar a los/las alumnos/as a analizar las ficciones audiovisuales, a desmenuzar el por qué y el cómo las imágenes les hacen partícipes de esa violencia. Enseñarles, pues, a tener un distanciamiento crítico, es decir, simbólico. A tener una mirada no meramente emotiva sino estructurada, no simplemente impresionista sino reflexiva.

¿Cómo llevarlo a la práctica?

Depende, claro está, de nuestra situación, es decir, de los condicionantes de tiempo, de marco, de edad del alumnado, de su grado de conocimiento del lenguaje cinematográfico, etc.

¿Cuándo?

Como una optativa temática, como una Unidad Didáctica en asignaturas de imagen o de comunicación audiovisual (o de otras asignaturas), como "Semana", "Jornada", etc.

Siempre se puede encontrar un espacio, aunque sólo sea para iniciar el tema. No olvidemos que las/os alumnas/os tienen una mente activa, a veces basta con indicarles una dirección para que luego ellos/ellas  -sobre todo ellas-  inicien un camino que quizá les lleve lejos.

Hilos conductores:

No se debe confundir la lógica propia a la estructura interna de una disciplina con las exigencias de estructura didáctica o pedagógica. El hilo conductor no lo debe marcar la coherencia expositiva del tema sino la exigencia pedagógica. El hilo conductor es, pues, una elección metodológica.

Posibles hilos conductores para abordar el tema (pero que ni son los únicos ni lo agotan):

1. Tipologías de mujeres. Consiste en clasificar los tipos de mujeres que aparecen en una o varias películas: la que ayuda al protagonista, la que resulta un obstáculo para él (a veces es la misma: ella quiere ayudar pero, la pobre, es tan torpe...), las funcionales feas, las que son la recompensa del protagonista por haber vencido a los malos, etc. etc.

2. Lo que la imagen dice sin palabras. Este hilo conductor es de los más interesantes. Requiere un cierto dominio del lenguaje cinematográfico. Consiste en analizar sonidos, luz, escenarios, movimientos de cámara, composición, encuadre, etc. desde un punto de vista significativo. Es decir: preguntándose por qué es así y qué consecuencias tiene para lo que nosotros espectadores percibimos aunque no lo oigamos o incluso aunque oigamos lo contrario. Por ejemplo: ¿por qué la cámara "trocea" con tanta frecuencia a la mujer? ¿en qué escenarios aparece ésta?

3. La ausencia de la mujer. Consiste en analizar la cartelera (si se vive en un sitio donde exista, claro) o, en su defecto, la programación de la TV y ver quiénes son los protagonistas de las películas, de quién se cuenta la historia, de quién se narra la peripecia vital, quién es el personaje que nos introduce en el relato. Se comprobará que los protagonistas son hombres en un porcentaje nunca menor del 70% y que las ficciones audiovisuales protagonizadas por mujeres no llegan jamás al 10%.

4. Historias de amor. La morfología y la sintaxis del amor: quién hace qué, y de qué modo, qué es el amor para cada género, etc. Una variante ilustrativa consiste en ver qué queda de una historia sin quitamos el amor... Se comprobará que las mujeres desaparecen casi completamente pues la mayoría de las ficciones audiovisuales constriñen los personajes femeninos a esta "especialidad".

5. Resumir películas. "Contar" películas suele ser un ejercido que pone muy de manifiesto el escarnio que la ficción hace de nosotras. Si la consigna es "resumir en veinte o treinta palabras" se comprobará que las mujeres desaparecemos de la inmensa mayoría de las historias. A veces sólo aparecemos más allá de la media página.

6. Desmenuzar las estructuras narrativas. Siguiendo las estructuras actanciales que propone Greimas  (o lo que dice Propp), analizar quién es el mandante o cuál es el imperativo que guía la acción, quién la realiza, quién es su oponente, quién le ayuda, cuáles o quienes son  los obstáculos, cuál es el objetivo y cuál o quién es la recompensa. En qué escenarios se desarrolla la acción, qué se selecciona como significativo y qué se considera insignificante, etc. Analizar todo ello uniéndolo a los dos géneros: varones y mujeres.

7. El juego de las adivinanzas. Visionar una escena o secuencia de película desconocida. Analizarla con detenimiento. Adivinar todo lo que se pueda sobre la totalidad de la película: quién es quién, qué hace, de qué personaje depende la acción y el interés, qué características tiene cada uno... Comprobar posteriormente si las hipótesis se verifican. Sacar conclusiones sobre los estereotipos, sobre el papel de los hombres y mujeres, sobre el maniqueísmo de las imágenes.

8. Los caminos para la identificación: su perversidad. Este es otro hilo fundamental pero también requiere saber qué entiende por identificación primaria y secundaria el lenguaje cinematográfico. Analizar cómo ambas miradas (la de la cámara y la de los personajes) se suelen fundir de manera persistente en el personaje masculino. Ver cómo la simpatía es consecuencia de la identificación y no al revés. Analizar cómo los códigos cinematográficos nos inducen de manera inconsciente y casi inevitable a la identificación con algunos o algún personaje. Comprobar cómo, si estamos identificados con un personaje, tragamos todas las ruedas de molino que quiera lanzarnos. Sacar conclusiones sobre por qué las mujeres son, en el cine, menos interesantes que los hombres, por qué nos importan menos, por qué, a veces, nos molestan, etc. Y etc. etc.

  Como puede observarse, estos hilos metodológicos  -y otros muchos que podríamos proponer- se cruzan, se mezclan y se funden. Es lógico porque el desmembramiento que he propuesto responde sólo  -tal y como ya dije anteriormente- a exigencias pedagógicas. Por ello hay que evitar el descuartizamiento excesivo, la rigidez empobrecedora en su planteamiento y manipulación.

-¿Con qué material didáctico?

-El problema de los recursos didácticos es grave. Si un profesor de Lengua o Literatura quiere acudir a un texto, probablemente lo encontrará disponible sin mayores dificultades. Si un profesor piensa que cierta película, secuencia o escena es interesante para analizarlas con los alumnos puede desesperarse (a no se que se trate de películas americanas de éxito reciente).

         -¿Películas enteras o momentos escogidos?. Depende. Si se eligen fragmentos hay que respetar ciertas condiciones : han de tener suficiente coherencia interna o, en caso contrario, es conveniente que los alumnos vean toda la película aunque sólo se analicen una parte.

-¿Obras maestras o películas de éxito?. También depende. Yo sugiero aceptar los bodrios que ellos/as propongan pero nosotros proponer filmes de cierta calidad. Existe el mito de que a los alumnos sólo les gustan las tonterías. Desde luego, si sólo ven producciones de baja calidad es difícil que, de pronto, aprecien una obra muy compleja o con unas características muy particulares. La edad es también un factor importante. Y todo depende del uso didáctico que nos propongamos. Así, yo no proyectaría "Fresas salvajes" (Bergman, 1958) a jóvenes menores de 20 años pero sí analizaría la secuencia de la pesadilla incluso con preadolescentes.

-Evitar las películas excesivamente maniqueas. Aunque a veces sea instructivo preguntarse cómo se pueden decir tantas barbaridades sobre una parte de la humanidad. Y, desde luego, si el hilo conductor elegido es la violencia, resultará imposible no analizar las manifestaciones de violencia contra las mujeres. Es ilustrativo  -y deprimente-  analizar el "regodeo" de la cámara cuando filma violaciones (pero esto sólo se puede hacer con alumnos maduros y que ya estén sensibilizados respecto al tema).

-No limitarse a analizar películas que transmitan imágenes positivas de mujeres. Por una parte, son escasas frente al aluvión de películas que maltratan, marginan o ignoran a las mujeres. Y es esencial armar a los/as alumnos/as expresamente contra esos filmes. En contrapartida, no hay que limitarse tampoco a coleccionar "horrores", es necesario también mostrar modelos positivos.

Dos principios metodológicos que se deben respetar:

1- Apoyarse al máximo en el lenguaje cinematográfico. Una película no es sólo ni fundamentalmente lenguaje hablado. Una película nos habla, sobre todo, con imágenes.

2- Ir del análisis de lo particular a lo general, de lo concreto a lo  abstracto; trabajar con inducciones elaboradas a partir de preguntas. Función del profesor: plantear preguntar y señalar los procedimientos que han de emplearse para obtener las respuestas.

Algunas constantes en la representación y el papel de las mujeres

Terminaré mencionando telegráficamente algunas constantes con las que la ficción audiovisual filma a las mujeres:

1- Ausencia. Anulación como sujeto simbólico. Punto de vista androcéntrico. Las mujeres son episódicas y el episodio es  -según el diccionario de la Real Academia- acción secundaria, parcial, digresión, incidente. Rara vez el mundo se descubre a partir de nuestros ojos. La cámara nos mira desde fuera. Somos el objeto de la visión, casi nunca el sujeto.

2- En consecuencia nos presenta como marginales respecto al relato. Somos el trofeo del guerrero, su descanso, un peligro añadido, una rémora, una ayuda quizá...

3- Cuerpo manipulado, troceado y eminentemente cosificado. Esto la cámara lo crea mediante primeros planos estáticos, contemplativos, agresivos a veces. Planos "voyeurs" que llegan incluso a desmembrarnos visualmente como si lo que importara fuesen los trozos (nalgas, pecho, piernas, boca) pero no el todo.

4- Sexualidad amputada. El cine sigue representado el erotismo y la sexualidad casi exclusivamente en función del sujeto masculino. La cámara cada vez muestra más pero siempre muestra lo mismo: modos, maneras, tiempos, ritmos, etc. que responden a los fantasmas y a la genitalidad viriles. Y, encima, se filma a las mujeres tan felices y satisfechas con eso..

5- Las mujeres quedan tan asimiladas al mundo masculino que, cuando en la pantalla aparecen mujeres con características no tradicionales, éstas suelen comportarse como hombres con faldas. Como si la única forma de reivindicarse como sujeto fuese la de adoptar los modos y maneras masculinos. Así, ahora vemos mujeres violentas o brutales al modo viril, o mujeres que muestran una configuración del deseo erótico totalmente varonil: quedarse colgada con un trozo de carne descoyuntada del resto del cuerpo, mantener relaciones sexuales como si cogieran el autobús (y tuvieran que desplazarse mucho, claro).

6. Con frecuencia, las mujeres de la ficción no tienen criterios ideológicos ni políticos. Piensan, se supone, lo que piense su señor. Esto es así en películas que van desde "Casablanca" a "Mentiras arriesgadas".

Podría terminar con etc. etc. pero terminaré pensando en películas que, por el contrario, nos ensanchan el horizonte y enriquecen nuestro mundo simbólico e imaginario. Y espero que cada día sean más numerosas.